¿De quién es una exposición?

Voy a ser muy directo. Este es un texto de posicionamiento, de enunciados muy claros y algunos referentes. Va de exposiciones, comisarios, artistas y algunos agentes más del arte contemporáneo. Va de desnudar, de aceptar la capacidad de cambio como espacio de trabajo. Vamos allá, entremos en la exposición.

Una exposición, un elemento con identidad propia y voluntad de construcción de sentido. Un ítem que se mueve entre la autoría, la mediación, el servicio y la continuidad de las formas. Un formato que se nutre de otros elementos para su existencia. Un sistema que ha logrado establecerse como la base para la presentación física del arte.

Sigamos con algunos enunciados difíciles de rebatir y que, sumados, generan un problema: Un artista hace obras de arte. Un comisario hace exposiciones. Un artista hace exposiciones. Un comisario no hace obras de arte. O sea, dos papeles profesionales y sus marcos de trabajo, con algunas coincidencias pero no exactas. Al ver quién hace qué y quién no, nos encontramos con una situación de intereses cruzados y en buena medida compartidos, una situación algo desigual con capas de significado y miradas compatibles. No es lo mismo pensar en obra que pensar en exposición. También tenemos eso que se encuentra entre las ideas y lo real, algunos desencuentros y mucho diálogo. A veces diálogo tortuoso, a veces esclarecedor.

La exposición puede parecer que sean las obras de arte que se exponen en ella. No es así. Las obras no son la exposición, lo que convierte un espacio/tiempo en una exposición son una serie de elementos que permiten que las obras estén precisamente allí. Sin estos elementos, sin una definición, tendríamos las obras pero no la exposición. Podemos encontrar muchos lugares con obras de arte pero que no son una exposición: Un parque con esculturas, un escaparate, un despacho, una pared encima de un sofá. Las obras no tienen problema para existir fuera de la exposición. También la exposición puede existir sin obras, no lo olvidemos.

La exposición es la voluntad de tejer un estado de ánimo, es el deseo de marcar un tono que permita un tipo de aproximación específica y un salto a las ideas. Y las obras en la exposición están cuidadas, los diálogos entre ellas y los usuarios deberían estar -de algún modo- previstos, igual como los tiempos, las posibilidades, las vías de escape y los momentos de desajuste. Como comisario, montando una exposición ando mucho. Realizo los recorridos definidos sobre papel, ando en plan random para ver otras opciones, observo también cómo se mueven los montadores y todos aquellos que aparecen antes de inaugurar. En algunos casos es evidente que lo planeado es lo que marca, en otros casos no, en otros casos han aparecido una serie de variables que no estaban previstas. Puede ser positivo o puede ser negativo, simplemente consiste en aceptar que la escritura de la exposición se empieza en un momento y se termina en otro, se empieza en un campo abstracto y se termina seleccionando la temperatura de ese foco y en ese «por favor bájame un poco la intensidad y apunta aquí, sí, no hay nada, pero es que necesito generar una idea de espacio en este punto».

Me gusta hablar de gramática flexible, tanto para las obras como para la exposición. El arte de nuestro tiempo necesita de la complejidad, necesita de una capacidad más amplia que la de ser una respuesta en un sistema binario simplificado. El valor en el arte y en la exposición se encuentra en la multiplicidad, en la capacidad para ser una vía, una manera, de hacer mundos. En plural, como Nelson Goodman ya apuntaba

Una gramática flexible, un hablar que implica que tanto emisor como receptor son conscientes de que todo puede ser distinto. No estar preparado nunca. Y la exposición, si partimos de esta idea de gramática flexible, sería una estructura lingüística no rígida, en la que los elementos variarán tanto en su interior como en las posibilidades múltiples de aproximación. Si las obras son gramática flexible y la exposición también, tenemos dos capas de significado inestable, con lo que es lógico que a algunos les suene a difícil. Pero a todo el mundo le parece lo más normal que Messi juegue a veces de falso nueve o que Marcelo modifique su posición de lateral izquierdo para pasar a extremo o interior, así que no es excusa la dificultad terminológica ni la superación de códigos.

Sigue sorprendiendo que hagamos «una» exposición, cuando a lo mejor nos encantaría hacer muchas e intentar todas las variables. Con el mismo material todas las posibilidades. Pero no, vamos dando vueltas, vamos trabajando, vamos afinando todos los detalles, pensamos qué es el qué y el cómo y deseamos un cuándo. También es verdad que al terminar una exposición en muchas ocasiones aparece el deseo de huir, escapar, saltar a lo siguiente, investigar con otras palabras.

Entiendo el arte contemporáneo como uno de esos últimos resquicios en los que aún no ha existido una decisión absoluta sobre qué significa cada cosa y cómo se dice todo. Seguramente el motivo está -también- en la economía: por mucho que se quiera, por mucho capital que el arte pueda mover, como sistema no es una industria. Es frágil, es mutante, es inestable y no hay plan. Y cada vez valoro más que sea así. Nos encantaría tener cierta seguridad, como no, y aunque algunos quieran ver en el comisario una figura de poder, la realidad es bastante más compleja que todas las simplificaciones.

Hubo un momento en el que interesó potenciar la figura del comisario estrella. El pelotazo global había estallado, las reglas del juego neoliberal estaban marcándose a gran velocidad y a más de uno (substituir «uno» por «político», «responsable institucional» o «museo» indistintamente) la situación le pilló con el pie cambiado. La legitimación de un nombre se generaba con la multiplicación internacional. Un curator que viajara mucho las tenía todas para viajar más. Comisariar una bienal llevaba a comisariar otra. Y otra. Así que los formatos se definían mediante su repetición, las exposiciones tendían hacia algo reconocible y su producción -cara- resultaba lógica. Décadas atrás quedaban los momentos de investigación con la superación de formatos. Duchamp metiendo hilos entre obras en una habitación. Pontus Hultén cerrando las salas de un museo para que únicamente los niños pudieran entrar. Harald Szeemann provocando que la exposición fuera un lugar vivo y una sorpresa constante. La gramática estaba en juego.

Los condicionantes externos a la exposición también son definitorios en las formas: La velocidad de acción y la asunción de un sistema institucional en el arte provoca compartimientos estancos. La estructura institucional tiene una comunicación directa con la estructura económica, las exposiciones llenan los tiempos de las galerías comerciales y se entienden como un producto que tiene un tiempo determinado pensado para un consumo específico. También la temporalidad del programa de exposiciones en un centro de arte depende, en buena medida, de la capacidad de atracción de visitantes que pueda tener. Los tiempos y ritmos de la exposición responden entonces tanto a una voluntad de redefinición como a una demanda. Tenemos que llenar el museo de gente: hagamos más eventos en nuestras exposiciones. Tenemos que vender más: hagamos exposiciones que sean más cortas y así trabajamos en la novedad.

Pero, al mismo tiempo, hay enormes posibilidades en los compartimientos estancos: En el mundo del arte, la capacidad de adaptación al medio para modificar -precisamente- el medio en sí es altísima y hasta alguien que representó perfectamente una crítica brillante hacia lo institucional como Andrea Fraser llegó a la frase de «somos la institución». En un terreno de cambio constante el replanteamiento curatorial del hecho expositivo ayuda a entender que sí, que se pueden lograr esas pausas y cambios de ritmo que implican una capacidad crítica. En esos giros, en la acción de redefinición, se encuentra buena parte del trabajo de los comisarios. Los experimentos, el salirse de madre, son vías de investigación para saber dónde están los límites, si los hay.

Jacob Fabricius, actual director de Kunsthal Charlottenburg en Copenhaguen, se paseaba hace no tantos años como un chico-cartel con la especificidad de que esos carteles que cubrían su cuerpo por delante y por detrás eran exposiciones. RMS La Asociación presentó recientemente un proyecto como Impossible Show en el que se abordaba el deseo de realizar exposiciones irrealizables. Hans-Ulrich Obrist, con Do It, lanzó una guía para que las instituciones hicieran la parte material, y la exposición, con obras de marcado peso conceptual y poético que se explicaban en papel. El colectivo curatorial CC Seven presentó una exposición en el cementerio del bosque de Estocolmo que consistía en una capa de audio con una serie de narraciones definiendo recorridos sonoros artísticos entre la vida y la muerte. Creatures, grupo de comisarios en la Barcelona de finales de los noventa, permitió que un ordenador definiera la distribución de obras en una exposición y propusiera cambios constantes. La comisaria Sinziana Ravini invita a artistas a escribir conjuntamente libros con ella para que sean algo así como una exposición.

Así que, volviendo a la pregunta inicial, ¿De quién es una exposición? No hay miedo: La exposición es de quien la ha comisariado. Pero también es de los artistas. Y de las instituciones, de las galerías, de los usuarios, de los montadores, de los vigilantes de sala, de los gerentes de museos, de los políticos, de los que pagan impuestos, de los que los no los pagan al esponsorizar -precisamente- la exposición. Pero que la exposición es del comisario es algo innegable. A veces se respira cierto recelo con aires románticos frente a la autoría curatorial. A veces se presenta a los comisarios como aquellos seres que, dotados de la palabra, abusan impunemente de artistas que no tienen voz. No es así, seamos conscientes de la complejidad intereseccional del día a día y pasemos página. No hay confrontación entre artistas y comisarios, no hay confabulación para desterrar a los artistas del mapa y quedarse con el pastel. A lo mejor no hay pastel. Lo que sí debe haber es pasión, amor, deseo para la exposición. Emociones, preguntas, investigaciones en múltiples formatos, sensualidad en el contacto y capacidad de atracción. Práctica, meterse a ello, equivocarse, aceptar que podemos trabajar en los márgenes de lo establecido también desde dentro.

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Martí Manen (Barcelona, 1976) comisario freelance y crítico de arte. Ha comisariado exposiciones en lugares como el Museo de Historia Natural (Mexico DF), Sala Montcada – Fundación ”La Caixa” (Barcelona), Aara (Bangkok), Sala Rekalde (Bilbao), Konsthall C (Estocolmo), La Panera (Lleida), CA2M (Madrid), Fabra i Coats Centre d’Art Contemporani (Barcelona) entre otros. Ha sido co-comisario de la Bienal de Turku (Finlandia, 2011). Durante 5 años comisarió exposiciones en su propia habitación (Salahab, Barcelona). Ha publicado el libro de teoría expositiva Salir de la exposición (si es que alguna vez habíamos entrado), así como la novela-exposición Contarlo todo sin saber cómo. En twitter es @martimanen.