¿Para qué sirve un comisario?

Numerosos artículos, coloquios y debates siguen preguntándose actualmente, de modo muy serio, por las implicaciones y funcionalidad de la figura del comisario de exposiciones[1]. Tal vez sea necesario relativizar la importancia de este oficio, no con el objetivo de cuestionar su utilidad, pero sí de desmontar una jerarquía implícita que parece hacer de su labor el elemento central de una exposición. Su estatus privilegiado como mediador entre el artista y el espacio legitimador, así como su ubicación como voz vertebradora de contenidos teóricos, puede llegar a derivar en una progresiva soberbia que nuble la vista para la apreciación de un hecho incuestionable: lo fundamental de una exposición siempre son las obras que se muestran y sus autores. El comisario es, al fin y al cabo, aquel profesional que relaciona voces en función de un discurso, articula conceptos a través de una reflexión crítica y modula hacia el público la experiencia estética. Pero incluso este último aspecto también debería trazarse desde un posicionamiento más horizontal que al que estamos acostumbrados, con guiones más abiertos, diversas posibilidades de interacción y la creación de recursos que incrementen el pensamiento.

La proliferación de muestras de carácter temporal, el progresivo reconocimiento de la figura del comisario como emblema de prestigio de una exposición y la variedad de perfiles y lugares que actualmente acogen su figura (independiente, en museos y centros de arte, en bienales y ferias de arte, en galerías, en plataformas online…) parece hacer necesario que cualquier exposición tenga entre sus créditos la figura de un comisario. Quizá este reconocimiento encuentre su origen en el predominio, heredado del arte conceptual, de unas creaciones desbancadas como objeto y revalorizadas como idea, deriva semiótica que enlaza con el hermetismo y la voluntad de ininteligibilidad de gran parte del arte contemporáneo. En este sentido, el comisario actuaría como organizador de posibilidades que puedan implicarse en la (re)definición de un concepto de arte que actualmente no es, en ningún caso, homogéneo.

En el arte actual, la diversidad de las creaciones queda legitimada no ya por las normas que rigen la teoría tradicional de los modos, sino por el hecho de que las obras tienen el poder y el derecho de obedecer a sus propias leyes. La consecuente ausencia de criterios claros de valoración guarda una correlación directa con la perplejidad del espectador ante la obra de actual: los diversos lenguajes se afianzan según las modas y se constituyen como experimentos autónomos; cada uno de esos lenguajes supone, a su vez, una especie de reto a un cambio de apreciación. Valoraciones institucionales, mediáticas y de mercado conviven con las desarrolladas por los propios artistas, espectadores, críticos y grupos disidentes de diversa índole, si bien todos parecen partir de un panorama común: un arte que busca alternativas a la linealidad clasificatoria de la historia, aparentemente agotado en la búsqueda constante de lo nuevo, atemperado en su concepción primigenia (techné), revalorizado como idea y condicionado en su recepción estética por un panorama de inusitada densidad visual. Tal fragmentación de lo artístico favorecerá la emergencia de una nueva manera de pensar y nombrar el arte contemporáneo, en un momento en el que, precisamente, «ya no parece contemporáneo»[2].

Tradicionalmente, la figura del crítico de arte ha sido el encargado de establecer un análisis capaz de contextualizar, interrogar y desbordar el sentido del objeto artístico, análisis que podía llegar a vehicular un giro en la trayectoria de un artista, desde su inclusión en exposiciones hasta la adquisición de sus obras por parte de colecciones públicas o privadas. Actualmente, la figura del comisario parece haber asumido gran parte de este rol, pero sin la capacidad de la crítica de arte de interpelar, con total independencia, a la institución. Esta cuestionable sustitución parece responder a la progresiva pérdida de la naturaleza evaluativa del ejercicio de la crítica, derivada en parte de la multiplicación de voces –fundamentalmente a través de Internet– que, con mayor o menor coherencia, configuran globalmente un territorio inabarcable y, en consecuencia, inestable como mediador. El comisario también puede ser disidente con las narraciones hegemónicas, pero está en su idiosincrasia algo que no debería afectar al crítico de arte: operar dentro de la institución artística.

Ajustar los márgenes de incertidumbre

Actualmente, los espacios de exhibición tradicionales coexisten con nuevos canales de difusión y distribución del arte ajenos a la mediación institucional; así ocurre en los proyectos comisariados online, donde desaparece el aura fetichista de la obra original al tiempo que se plantean difíciles dilemas en torno a la idea de archivo, patrimonio o autoría. También, y como ya hemos señalado, las figuras del crítico de arte y del comisario como responsables a la hora de modular hacia el público la experiencia estética, se han visto ampliadas por otro tipo de agentes, desde gestores culturales a bloggers, muchas veces ajenos al espacio del sistema institucional. La validez de todos estos ámbitos, físicos o virtuales, y de estas voces, con o sin formación especializada, vendría determinada por su capacidad para producir sentido. Como ha señalado Laura Baigorri respecto a la relación del comisariado e Internet, «las nuevas tecnologías nos permiten hoy en día un mayor acceso a la información pero el problema sigue siendo el mismo de siempre, su procesado. No todo aquel que accede a los medios tiene forzosamente algo interesante que decir; o, dicho de otra manera, acceso a los datos no significa acceso al conocimiento» [3].

Ya sea en un espacio físico o virtual, la labor del comisario de exposiciones siempre iría más allá de la selección de obras y la coordinación técnica de todo el proceso de gestión. Su trabajo opera fundamentalmente desde la reflexión, la investigación, el diálogo con los artistas, la articulación de conceptos y la generación de un discurso que aporte nuevas ideas y produzca conexiones inéditas. En sus decisiones siempre están en juego sistemas de inclusión y exclusión, que deberían ser utilizados no como parámetros de poder bajo los cuales construir un pensamiento desde una lógica de intención universalista, sino desde la conciencia de que lo narrado podría haber sido contado de otro modo. Y todo esto siempre puede resolverse desde la escritura, territorio que posibilita elaborar replanteamientos de posiciones y ajustar los márgenes de incertidumbre que rodean a la producción artística contemporánea.

Tal vez uno de los límites de esta escritura sería su relativa incapacidad para generar un pensamiento sobre lo institucional que se encuentre mediado por un distanciamiento efectivo, es decir, una auténtica disidencia que supere el hecho de que en cada exposición también resuena la voz de la institución. En este sentido, Miguel Ángel Hernández-Navarro ha analizado con lucidez la dimensión ética de este conflicto: «El problema con el que se enfrenta el comisario es que es parte de la institución, aunque sea de modo momentáneo. Esta es una de las preguntas que habitualmente nos hacemos: ¿de qué parte estamos? Por lo general, nos ponemos de lado de los artistas o del público, pero no hay que olvidar que el comisario es el representante de la institución, es su encargado, por mucho que esa función temporal resulte de gran incomodidad. Y es precisamente esa incomodidad, ese desajuste, el que garantiza la negociación ética entre el comisario y la institución, pues ya, de suyo, es una puesta en cuestión de su propia legitimidad y de su propia identidad en la tríada demandante»[4].

Junto al compromiso con la obra, el público y la institución, también el comisario debería generar un compromiso consigo mismo como investigador que derive en una continuidad de la exposición más allá de la fecha límite de exhibición. Para ello sería necesario generar estructuras móviles de sentido y tomar conciencia de que cualquier discurso es siempre perfectible y ampliable una y otra vez. El pensamiento autocrítico y el replanteamiento de las conclusiones generadas por la exposición se revelan como armas capaces de estabilizar el carácter endeble, muchas veces dependiente del patrocinio y de las exigencias institucionales, del comisario.

La cartografía como método de trabajo

Durante las últimas décadas la figura del comisario ha planteado, desde las más diversas tesis, un nuevo modo de estructurar la compresión del arte contemporáneo. Un libro como El arte del siglo XX en sus exposiciones. 1945-1995 de Anna María Guasch[5] nos puede ofrecer una clara perspectiva acerca de la sustitución de los ya heroicos manifiestos vanguardistas por un sistema jalonado a partir de los discursos teóricos de los comisarios y la proliferación de una tipología de exposiciones grupales de gran escala.

Esta capacidad para hacer historia o, al menos, plantear narraciones alternativas y romper con el discurso académico, parece llevar implícito el desenmascaramiento de la ideología dominante; sin embargo, esta misma capacidad ha podido actuar a veces como discreto cómplice de lo hegemónico. Por ejemplo, a finales de la década de los ochenta diversos pensamientos críticos generaron debates para explicar la especificidad del Otro: feminista, gay, afroamericano o latinoamericano, por mencionar los más recurrente, fueron términos bajo los que se intentó deconstruir el centralismo moderno y atemperar la nostalgia por lo no escrito. Tomando como base estos parámetros se estableció un posicionamiento institucional a favor del reconocimiento de las cuestiones de alteridad, visión políticamente correcta que se concretó a través del diseño de proyectos comisariados y de la programación de eventos culturales que pronto se transformaron en una «suerte de guetos específicos donde estas producciones debían existir»[6], es decir, configurados como alteridad comercializable en los mercados centrales de la globalización triunfante y dando lugar a un proceso que se mostró casi tan reiterativo como lo previamente institucionalizado.

Ni las tentativas de valoración ni la construcción de nuevas narrativas por parte del comisario parecen sustituir de manera efectiva las voces del crítico y del historiador. Entonces, ¿para qué sirve un comisario de arte contemporáneo? Partiendo del hecho de su actividad aún se resiste –tal vez afortunadamente– a una sustantivación concreta, podríamos reiterar que el comisario sirve como agente de enlace entre la obra, la institución y el público; también como constructor de teorías validadas por las obras seleccionadas y capaces de revertir los esquemas homogéneos de compresión del arte; en su recorrer el paisaje de la creación actual, el comisario detecta accidentes, revela transformaciones y señala posibles vías de acceso.

En esta última dirección, creemos que sigue siendo vigente la idea del comisario o curador como cartógrafo planteada a principios de los años noventa por Ivo Mesquita y que, a su vez, retomaba el concepto metodológico utilizado por la psicoanalista Suely Rolnick en el estudio de la producción del deseo en la era de la cultura industrial. Para Ivo Mesquita, «el trabajo del curador / cartógrafo resulta en una especie de diario de viaje donde quedan registrados los paisajes descubiertos, los caminos recorridos. De esta forma, en una exposición –el objetivo final de la expedición de este curador– se encuentran identificadas las prácticas creadoras, los sistemas de percepción, los elementos que conquistarán un territorio para ejercerse y las direcciones para su inteligibilidad. La exposición se brinda, ella misma, como su propia explicación»[7].

Es cierto que los mapas, resultado del trabajo del cartógrafo, son una distorsión de la realidad que se lleva a cabo a través de la escala (lo que implica una decisión sobre cuáles son los detalles más significativos), la proyección (que altera formas y distancias) y el símbolo (elemento gráfico que sintetiza las características de lo real). Sin estas señales, sería tan inútil como el mapa de Bellman en la historia deLewis Carroll, que pretendía representar el mar sin vestigios de tierra y que, en realidad, era una hoja de papel en blanco. Tal vez es necesario tomar conciencia de que la voz del comisario siempre implica mecanismos de distorsión pero también de que, a través del control y conocimiento de esos mismos mecanismos, puede llegar a ser una forma operativa de hacer legible y transitable la compleja orografía del arte contemporáneo.

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Carlos Delgado Mayordomo (Madrid, 1979) es licenciado en Historia del Arte. Desde 2008 trabaja como comisario independiente para museos e instituciones de España y América Latina, donde ha desarrollado, entre otras, las exposiciones Rare paintings (2008), Agustí Centelles: la caja de la memoria (2009), Sinergias. Arte latinoamericano actual en España (co-comisariado junto a Carlos Jiménez, 2011), Storymakers (2013) y En ningún lugar. Una memoria alternativa de las torres Hejduk (2013). Su último proyecto, Objetos de deseo, se inaugurará en el Museo Nacional de Artes Decorativas el próximo 14 de febrero. Sus escritos sobre arte y literatura se puede consultar en https://carlosdelgado.jux.com/

[1] Aunque su labor no es exclusiva del arte contemporáneo, en este texto nos referiremos específicamente a dicho ámbito.

[2] «El arte contemporáneo ya no parece “contemporáneo”, en el sentido de que ya no tiene un acceso privilegiado al presente, ni siquiera “sintomático”, al menos no más que muchos otros fenómenos culturales. Si el primer principio de la historia de arte, como una vez estableció Heinrich Wölfflin, es que “no todas las cosas son posibles en todas las épocas”, en la actualidad, para bien y para mal, esta premisa parece desafiada», en Foster, Hal. «Este funeral es por el cadáver equivocado», Diseño y delito y otras diatribas. Akal, Madrid, 2002, sin paginar.

[3] Baigorri, Laura. «Comisariado e internet: optimización y cuestionamiento de criterios y estructuras». Disponible en: http://historiadelartemalaga.es/pcdig/comisariado-e-internet/. Consultado: 8-01-2014.

[4] Hernández-Navarro, Miguel Á. «La demanda del comisario: para una ética de la responsabilidad». Disponible en:

http://revistaneutral.files.wordpress.com/2013/05/neutral_03_demanda_del_comisario_hernandez.pdf

Consultado: 9-1-2014

[5] Guasch, Anna María. El arte del siglo XX en sus exposiciones. 1945-1995. Serbal, Barcelona, 1997.

[6] Mesquita, Ivo. «Cartografías», en Power, Kevin (ed.) Pensamiento crítico en el nuevo arte latinoamericano. Fundación César Manrique, Lanzarote, 2006, p. 331.

[7] Ibídem, p. 326.