‘’La belleza del origami surge de la forma en que las líneas y las superficies se doblan y se les da forma en papel. El reto es utilizar una sola hoja de papel, jugando con su color o sus diferentes matices sin aplicar ningún color al final, ni cortar el papel, ni añadir partes. […] Lo que hace del origami una obra de arte es la creación de una forma tridimensional. El placer de la creación reside enteramente en plegar y volver a doblar una simple hoja de papel bidimensional para expresar una belleza lírica a través de un volumen de vacíos y masas en que todas las partes están cuidadosamente equilibradas’’. Japan’s Greatest Origami Master. Akira Yoshizawa. 2016 (basado en los trabajos del autor, ya fallecido en 2005). Traducción propia.
Sin lugar a duda, Yoshizawa es un artista pionero del origami recreativo y posiblemente la personalidad más destacada en este ámbito. Para él, el origami es arte porque mantiene una serie de reglas, sin convertirse en imposiciones, ya que también concede importancia a la libertad del individuo entretanto crea. Yoshizawa consideró que este tipo de arte no debía restringir el poder de las sensaciones y emociones de la persona que lo está realizando y, de hecho, la pieza derivada es inherente a su autor/a; incluso con la precisión que requiere la técnica.
En la actualidad, hay bastantes artistas que se dedican al origami. En estos casos, ya se habla de un arte autónomo, desligado de culturas y costumbres. A pesar de ser un tipo de creación característico de Japón, se ha extendido a nivel global. En todo caso, debe recordarse que la papiroflexia, sin entrar en los detalles de sus particularidades espaciotemporales y en las distintas clases existentes —verbigracia, el origami repetidamente citado—, se ha trabajado y permanece al menos en Asia, América del Sur y Europa. Sobre todo en el continente asiático, pero con fines simbólicos y utilitarios.
Además, el plegado de materiales de origen vegetal, por ejemplo, la hoja de palma, es típico de países tan multiculturales como Indonesia. Las ofrendas —ketupat— realizadas con hoja de palma plegada recuerdan, en muchos casos, a la apariencia de los origami, aunque las primeras son recipientes. A propósito de los ketupat, cabe añadir ‘’hay unos treinta tipos de ketupat que en cada ceremonia tienen un aspecto diferente. […] Las esposas de los sacerdotes son las encargadas de las ofrendas y saben exactamente lo que prefiere cada dios de los antepasados‘’ (Sri Kuhnt-Saptodewo, Arte asiático, 2006). Incluso los diseños elaborados de las palmas del Domingo de Ramos en el cristianismo se basan inicialmente en el plegado para luego trenzar los fragmentos de palma de cera. Son procedimientos hermanados con la papiroflexia.
El hecho de que la visión esencialmente artística del origami sea reciente, no deja atrás el objetivo básico de este a lo largo de su historia: levantar formas patentemente tridimensionales a partir de aquellas tan planas que parecen bidimensionales —sin apenas profundidad, al estilo del grosor de un folio—. De esta suerte, se construye todo a partir de la misma unidad, sin supresiones ni añadiduras. Se puede afirmar sin yerro que es una manera de escultura, ya que atendiendo a la definición del presente Diccionario de la lengua española, significa el ‘’[a]rte de modelar, tallar o esculpir en algunos materiales figuras en tres dimensiones’’(Real Academia Española, 2014).
No importa para qué se haya empleado este método artístico tan particular en cada época y territorio. Lo cierto es que del papel pueden surgir elementos figurativos o abstractos gracias a la destreza visomotriz del/la artista; lo plano adquiere volumen debido a lo maleable del material.
El artista Cristóbal ‘’Tola’’ Navarro (Caracas, 1984) se inició en la papiroflexia desde niño, de manera autodidacta, dejándose llevar por la potencialidad del papel. Su manipulación hizo que aprendiera, por ejemplo, a preparar rápidamente la sonada figura de la grulla. Asimismo, siempre se orientó hacia las clases en las que se podía estudiar arte, lo que combinó con su preferencia por los estudios ligados a las ciencias formales y las naturales, en especial matemáticas y física —dentro de sus estudios secundarios—. Aparte, siendo de padre poeta y abuelo escultor, Navarro se crio en un ambiente artístico, aunque esto no es determinante para el desarrollo profesional.
Conjugando todas estas disciplinas terminó por instruirse en arquitectura en la Universidad del Desarrollo, ya que desde la infancia se trasladó a vivir a Chile, siendo su nacionalidad de este país. Además, se graduó en el minor en historia del arte junto a la carrera, ya que no era suficiente estudiar la arquitectura y su historia; las artes visuales son muy plurales y ricas como para solo fijarse en una de estas. El trabajo de Navarro en proyectos arquitectónicos no solapó su interés por aproximarse a la pintura y la escultura de la contemporaneidad, las cuales descubrió a través de sus aprendizajes en historia del arte, la formación en pintura gracias a talleres y residencias y la incansable investigación personal. De hecho, terminó fomentándolo al poder apreciar los prototipos de edificios creados con maquetas, en los que el uso del papel y del cartón plegados resulta fundamental.
En definitiva, partir de un material sin tratar —desde un punto de vista artístico— para maniobrar con libre albedrío fue lo que más llamó la atención de Navarro desde que arrancó su formación. Tras su periodo como acuarelista, su faceta experimental le dirigió, por un lado hacia la escultura fabricada con alambre doblado, cortado y soldado y, por el otro, a la pintura sobre papel; todo impregnado de la óptica abstracta.
La creación de formas flexionando el soporte es particularmente importante en sus primeros papeles arrugados. Coloreados con acuarelas al estilo de una composición abstracta, lo sustancial es percatarse del surgimiento del relieve en estos. Ya no se evoca lo volumétrico mediante la ilusión visual—su experiencia novel—, sino que está presente tangiblemente. En este periodo, desarrollado sobre todo en 2019, se marca la transición de la plástica tradicional hacia su trayectoria actual en el universo del origami intervenido. Tanto la arruga como el plegado aparecen en esta fase, aunque no tienen tanta claridad conceptual como en el futuro próximo. Con todo, seguirá ejecutando obras de tal estilo y ahora se interpretan con un ideario más claro que luego se explicará.
A partir de 2020 hasta nuestros días, Navarro medita acerca del origami —aquel arte con el que de un modo u otro siempre se ha topado— y lo reinventa. Antes de continuar, cabe añadir que Yoshizawa consiguió situar mundialmente al origami dentro de las artes visuales, rompiendo su carácter pragmático tradicional, ya fuera laico o sacro. Alcanzó esto una vez propició su divulgación mediante cuidadosos manuales en los que atestigua la artisticidad del origami. Estamos hablando de una independización de lo artesanal-funcional bastante reciente, pues el artista japonés empezó a difundir sus modelos del origami a partir de 1950 y hoy día, recordemos que las piezas de sus distintos/as seguidores/as son obras de arte en igualdad de condiciones parangonándose a las pinturas, esculturas, instalaciones o performances.
Tratándose de un arte flamante, su incipiente renovación ya está iniciada por Navarro. El artista chileno ha creado un arte nuevo; transgrede los preceptos de la papiroflexia en general y del origami en particular. El ‘’volumen de vacíos y masas’’ de Yoshizawa es precisamente lo que Navarro anula a favor de la planitud. Nuestro protagonista trabaja el papel del mismo modo que cualquier artista del origami, creando armonías geométricas mediante las dobladuras. Empero, no da el paso siguiente. No une las aristas; resultado de los plegados intencionados. Así, mantiene el papel en un estado basado en los primeros pasos para concebir cualquier figura del origami. De este modo, la composición cerrada de una escultura de papel, tanto en cuanto de esta emergen volúmenes los cuales se apropian de un trozo del espacio —lo abrazan metafóricamente para enclaustrarlo—, no llega a suceder en Navarro. Lo exento grosso modo de la papiroflexia, se elimina porque no le interesa continuar con un arte ya asentado.
En este punto, el arte del chileno transita, durante el procedimiento técnico, de la escultura, representada por el origami a la pintura, constituyendo un nuevo arte que es fruto del sincretismo de la escultura, la pintura e incluso la arquitectura por los fundamentos teórico-prácticos desprendidos de la profesión de Navarro —o lo que es lo mismo: fusión de las artes plásticas tradicionales—.
Se podría pensar que si el origami es escultura exenta o de bulto redondo, el arte de Navarro es una clase peculiar de relieve hecho con pasta de celulosa, juzgando los dobleces que sobresalen del soporte. Nada más lejos de la realidad porque el artista decide alisar todo pliegue a través del planchado, devolviendo al papel su lisura primigenia. Previamente, opera sobre la obra, pintándola con espray acrílico, lo que endurece la superficie de forma homogénea y mantiene estable cada dobladura, aparte obviamente de darle color. Navarro medita los colores y disposición de las áreas cromáticas antes de su aplicación, pensando en cómo se verán conjuntamente una vez concluya la pieza. En ocasiones, incorpora la técnica del estarcido sobre plantillas geométricas y objetos que emplea para fijar los pliegues, dejando la huella de su uso, verbigracia, la silueta de los clips. Cuando termina, el anverso de la hoja de papel es el que detenta la sustancia pictórica, así que aprovecha el reverso para planchar las prominencias.
El allanamiento del soporte deriva en la uniformidad en relación con las diversas técnicas que se le han suministrado a la obra —plegado manual, mecánico o no y pintado, básicamente—. Asimismo, evoca la vuelta a lo plano que es innato del papel, pero revela la manipulación artística de lo que una vez fue modificado. Navarro suele dar un pequeño pellizco al papel como un signo más de la labor manual, pero aquí es imperfecto; no sigue la geometría de las dobladuras relacionadas con el origami. Esta arruga demuestra la arbitrariedad de los gestos no controlados por las matemáticas, además de manifestar la pervivencia de la materia y sus rasgos frente al resultado estéticamente bello —a pesar de la subjetividad de tal concepto—.
Así, es posible comprender que en el arte abstracto de Tola Navarro trasciende lo procesual; se basa en el registro de los eventos, los cuales hacen posible la pieza artística definitiva. El registro se nos desvela a través del planchado. No hay intención de transmitir nada más que el valor de la materia —soporte y técnica—, de su evolución e involución, en cierto sentido; retroceso a lo que fue inicialmente, aunque con claras manipulaciones que van más allá. La experimentación de Navarro tiene que ver con aquello que Martin Heidegger reflexionó a través del término filosófico ‘’cosa’’ entretanto investigaba el origen de la obra de arte, apuntillando: ‘’Aquello que da a las cosas lo constante y nuclear, pero que también es causa a la vez del modo de su acoso sensorial, lo cromático, lo sonoro, lo duro, lo masivo, es lo material de las cosas. […] Lo constante de una cosa, la consistencia, estriba en que una materia está junto con una forma. La cosa es la materia formada. Con la síntesis de materia y forma se ha encontrado finalmente el concepto de cosa, que calza igualmente bien a las cosas de la naturaleza como a las de uso. Este concepto de cosa nos pone en condición de contestar la pregunta hacia lo cósico en la obra de arte. Notoriamente lo cósico en la obra es la materia de que consta. La materia es el sustrato y el campo para la formación artística’’ (Martin Heidegger, El origen de la obra de arte, obra original publicada en 1950; extracto de la edición de 1976).
Imágenes cortesía del artista.
Etiquetas: Tola Navarro Last modified: 12 septiembre, 2023
