‘’El efecto externo puede ser distinto del interno; el efecto interno es causado por la resonancia interna, la cual es uno de los más poderosos y profundos medios de expresión de toda composición’’.
Sobre el problema de la forma. Vasili Kandinsky. 1912.
En su amplia disertación, Kandinsky analizó la cuestión de la forma en el arte incluyendo algunos ejemplos que consideró prácticos para ilustrar su pensamiento. Uno de estos fue reflexionar acerca de la letra; la letra tiene forma, lo que es obvio y es una forma abstracta porque no apela a imitar la realidad visible. Por otro lado, es posible interpretar esta forma abstracta como un signo si se la asocia con un alfabeto. Con todo, la letra continúa siendo, de manera original, un elemento abstracto que tiene un valor interno, independiente de la lengua, en el cual prevalece la forma y lo que esta transmite. Dice Kandinsky (Sobre el problema de la forma, 1912) al respecto que ‘’[la letra] actúa como forma primero, y después como resonancia interna de esa forma, autosuficiente y por completo independiente’’.
En tal sentido, señalar la presencia de la letra en la obra pictórica del artista Ángel Celada Pérez (Valencia, 1972) no resulta algo baladí. Tanto la incorporación de las letras del abecedario latino como de las cifras arábigas —recurso habitual en Celada— puede parecer, a priori, un procedimiento intencionado precisamente porque se asocia su significado a los sistemas de escritura y numeración de los que proceden las letras y números mostrados en sus piezas.
Sin embargo, la intención principal del artista es utilizar las formas que tienen estos caracteres, rescatando lo primario, que es la línea. Huye del concepto para que estas formas particulares contrarresten con los motivos indefinidos que pueblan todo lo demás en sus composiciones. Las letras y los números son un medio más de la abstracción, ya que se omite intencionadamente su función esencial de entender la realidad, de organizar el conocimiento.
Su rigidez, dado que proceden habitualmente de plantillas de letraset, contraría el aspecto desigual de los campos de color y de las pinceladas aisladas que, incluso de forma frenética, se disponen en la tabla. Contrastan los bordes duros con los contornos diluidos. A la par, los caracteres tipográficos recuerdan los procesos de creación artística ligados a lo fabril en parangón a la inventiva basada en lo manual; en el manejo de los pigmentos por parte del autor, que además son unívocos de su particular gestualidad. Estos grafemas, cifras e incluso iconos, caricaturas, etc. se pueden realizar con letraset o bien recortando fuentes primarias al estilo de carteles, los cuales se agregan a la obra, haciendo del collage otra técnica válida en este juego de formas que se acompasa hasta con el grattage.
Cabe añadir que Celada reconoce asimismo el empleo de fragmentos de dibujos de su alumnado, los cuales ocasionalmente asoman en sus piezas. Son testimonios veraces del arte practicado en la adolescencia que narran de nuevo la añadidura de elementos diversos por parte de Celada a sus obras, ajenos a su mano, empero, relacionados con él de manera estrecha al ser profesor de secundaria en la especialidad de dibujo. Apartando la consideración de que estas ilustraciones puedan aportar reminiscencias naífs en las obras del artista valenciano, también este gesto dignifica la creatividad de la juventud, que normalmente no se reconoce como arte hasta que sus ejecutantes tienen la mayoría de edad —como si el talento siguiera leyes—.
Resulta cierto que, a lo largo de la construcción de la obra, se observa la importancia que Kandinsky dio a la resonancia interna, en el aspecto de que nuestro protagonista se deja llevar durante la creación hasta alcanzarla; la miscelánea de técnicas y las variadas formas originadas se justifican porque a Celada así le surgen en el proceso.
No obstante, la materialidad de la pieza de arte, que es un tema que el pintor ruso no trató en su obra de 1912 —abordó la figuración y la abstracción—, es algo que tiene relevancia también en Celada. Lo que el público ve cuando el autor enseña la obra, tras concluirla, no es solamente la composición que se apresa ópticamente; no es el efecto interno dado por sentado gracias a lo superficial y, por tanto, visible.
Las entrañas de la pieza son sustanciales. Al final, los trazos, recortes pegados y raspados muchas veces quedan superpuestos por otros o se arrancan de la pieza, en una constante evolución que ocasionalmente cubre lo que antes parecía definitivo, o bien lo recupera en un renovado esplendor.
Es muy cercano a la estética de lo pintoresco, pero en una reformulación actual que aquí se plantea. Rememorando las tesis del teórico del arte Heinrich Wölfflin en torno a la categoría de lo pictórico, no es erróneo equipararla a lo pintoresco en las siguientes líneas: ‘’la opulencia de líneas y masas producirá siempre una cierta ilusión de movimiento, pero preferiblemente son las ricas agrupaciones las que proporcionan los conjuntos pintorescos. ¿Qué es lo que produce el encanto de los rincones pintorescos de una ciudad vieja? Junto a la movida disposición de los ejes contribuyen, sin duda muy fuertemente, el motivo de traslapos y puntales’’ (Wölfflin, Conceptos fundamentales de la historia del arte, 1915).
Esos traslapos y puntales son protagonistas en la trayectoria de nuestro artista, traspasados al ámbito pictórico. Señalan aquello que no se aprecia a simple vista, pero que prima de idéntica manera respecto a lo manifiesto. Lo que está oculto a nuestros ojos es una parte más de la esencia interna de cualquiera de sus obras; es el sustrato intrincado que soporta la composición plástica. Y no está exento de interés, del mismo modo que en las urbes pintorescas descritas por Wölfflin, mediante cubiertas y sujeciones de toda clase se intentan mantener las ruinas ancestrales —de peculiar encanto— sin desplomarse.
En definitiva, la opulencia de líneas y masas y las ricas agrupaciones que cita Wölfflin son sinónimos de la pintura de Celada, tanto en cuanto lo pictórico en este artista se exhibe en un conglomerado que va desde la materia hasta la representación plástica de las nociones físicas del movimiento, el color y la luz sin buscar el ilusionismo. Nociones que, por cierto, no siguen la mímesis de la realidad visible, pero precisamente por esta razón, están presentes para llegar al valor interno, es decir, ‘’[l]o «objetivo», reducido al mínimo, debe reconocerse en la abstracción como la realidad funcionando del modo más intenso’’ (Kandinsky, Sobre el problema de la forma, 1912).
Etiquetas: Ángel Celada Last modified: 12 septiembre, 2023
