La nueva exposición del Museo Reina Sofía, Esperpento. Arte popular y revolución estética, presenta una relectura del concepto «esperpento» con un recorrido que explora sus principales estrategias estéticas a través de una amplia selección de documentos, objetos y obras artísticas de diversa índole. Concebido y desarrollado por Ramón María del Valle-Inclán (Vilanova de Arousa, 1866 – Santiago de Compostela, 1936) en la década de 1920, el esperpento, más allá de ser un género literario, constituye un núcleo de pensamiento estético que propone una nueva perspectiva para entender la realidad mediante la combinación de distanciamiento crítico y deformación grotesca.
Lejos de las interpretaciones reduccionistas de este concepto, esta exposición explora su potencial revolucionario a partir de sus dispositivos visuales y de su intercambio constante con diversas formas de cultura popular, además de en su sincronía con otros movimientos artísticos en Europa o América Latina.
De este modo, la muestra comprende un variado repertorio de documentos de archivo y objetos, que incluyen procedimientos y formatos tradicionales que influyeron en la creación formal del esperpento: el romance de ciego y las aleluyas, la prensa satírica, el teatro de revista y la zarzuela, o los primeros dispositivos precinematográficos.
Se reúnen, entre muchos otros, obras de artistas españoles como Eugenio Lucas Velázquez, José Gutiérrez Solana, María Blanchard, Antonio Fillol Granell, Alfonso Rodríguez Castelao, Laxeiro (José Otero Abeledo) o Rosario de Velasco, e internacionales, como Umberto Boccioni, José Clemente Orozco, André Masson o Caspar Neher.
La muestra se articula en ocho secciones, con títulos que refieren a obras clave de Valle-Inclán, que examinan los principales temas y estrategias del esperpento y ofrecen un recorrido que atraviesa el universo cultural de la España del primer tercio de siglo XX, desde la Galicia natal del autor a la relación con los movimientos estéticos y políticos trasnacionales, poniendo de relieve que el esperpento constituye una propuesta estética que ha sobrevivido al tiempo y pensamiento de su creador. Un siglo después de su concepción, el esperpento sigue más vigente que nunca.
La génesis del esperpento: una nueva visión para un mundo en revolución
La exposición comienza con tres secciones que articulan una genealogía del esperpento a través de la transformación de las relaciones entre tecnología, visión y corporalidad durante el cambio de siglo XIX al siglo XX. La primera, denominada Antes del esperpento, parte de la tradición de lo goyesco y de las formas populares de cultura visual en la época decimonónica.
Entre ellas destaca la caricatura política, difundida ampliamente en revistas, en la que era frecuente representaciones que incluían la metamorfosis de humanos en animales, la miniaturización o la muñequeización, que se aprecian también en otros soportes como el teatro de sombras, el teatro de marionetas, el guiñol u otras formas mixtas, muy frecuentes durante el período de la Restauración borbónica.
Otro de los terrenos que creó una nueva forma de ver la realidad fue la popularización de ciertos dispositivos ópticos (linterna mágica, fantascopio, etc.), que se difundieron rápidamente entre la población como curiosidades para el entretenimiento. Estas representaciones trascendían “lo real” e incorporaban estrategias caricaturescas y deformantes, en ocasiones próximas a lo mágico.
Con el título Visión de media noche, la segunda sección analiza las nuevas formas de percepción de la realidad a principio del siglo XX. Por un lado, los avances en el terreno de la física cambiaron la concepción respecto a la materia, el espacio y el tiempo, mientras que la filosofía desafiaba la concepciones existenciales, religiosas y morales, y las vanguardias artísticas rompían radicalmente con las convenciones anteriores. Además, la Primera Guerra Mundial supuso un cambio de escala y, sobre todo, de perspectiva, muy relacionada con la introducción de la aviación.
En este momento vuelven también a tener auge las corrientes espiritistas, que tratan de cambiar la forma ver y entender el mundo a través de métodos pseudocientíficos como la hipnosis, la magia o el tarot. Se populariza el ocultismo, las ciencias esotéricas y la teosofía, las cuales serán asumidas por parte del modernismo artístico y literario. Valle-Inclán mostró gran interés por los círculos espiritistas, y en La lámpara maravillosa. Ejercicios espirituales (1916) insiste en el sentido astrológico del mundo y la visión astral.
Este modo será similar a lo que denomina «visión de altura o estelar» y que describió después de sobrevolar en un avión de combate el frente en la Primera Guerra Mundial como corresponsal en Francia del periódico El Imparcial, un antecedente que anticipará la mirada demiúrgica y distante de los esperpentos.
En la sociedad de la época también era común, en esa búsqueda de la realidad desde otros puntos de vista no convencionales, el consumo de sustancias psicotrópicas para alterar la percepción. El propio Valle-Inclán plasmaría esta distorsión, propia del esperpento, en La pipa de Kif (1919), obra que ofrece una perspectiva «cubista-futuristaestridente» próxima a la que las vanguardias artísticas estaban ensayando desde poco antes.
En esta sección se ha incluido entre las obras artísticas expuestas el tríptico Estados mentales del futurista Umberto Boccioni. Un préstamo del MoMA de Nueva York, que incluye tres pinturas realizadas en 1911: I. Los adioses, II. Los que se van, y III. Los que se quedan.
Cierra esta genealogía del esperpento la tercera sección, Tablado de marionetas, donde los materiales de escena de la época conectan la farsas valleinclanescas recogidas en la obra Tablado de marionetas para educación de príncipes (1926) con el fenómeno de la «retreatalización del teatro», término utilizado por el escritor Ramón Pérez de Ayala, y que define una tendencia en la que se le da más importancia a la escenografía, a una interpretación en la que se incorpora la gestualidad y a la introducción de elementos de vestuario para modificar la figura humana.
El teatro de marionetas es un modelo de espectáculo popular que se ha comparado con una cosmovisión en la que algo o alguien “mueve los hilos”, una idea que será clave para entender los personajes del esperpento, donde se articula esta metáfora, convirtiendo a los seres humanos en peleles manejados por élites ocultas, y que carecen de los atributos clásicos del héroe.
En esta sección el público podrá disfrutar de una reconstrucción hecha a escala real para esta exposición del Teatro del Piccoli de Vittorio Podrecca, y donde se podrán ver marionetas originales de la década de 1940. Este espectáculo generaría interés al propio Valle-Inclán, quien declaró en 1921: «Estoy haciendo algo nuevo, distinto a mis obras anteriores. Ahora escribo para muñecos. Es algo que he creado y que yo titulo “Esperpentos”. Este teatro no es representable para actores, sino para muñecos, a la manera del Teatro dei Piccoli en Italia».
Del carnaval al espejo cóncavo: metáforas que deforman la realidad
La parte principal de la exposición profundiza en el funcionamiento específico del esperpento a partir de sus obras paradigmáticas, en las que los personajes configuran la teoría esperpéntica a través de sus diálogos y acciones. En la cuarta sección, dividida en dos subsecciones, El honor de don Friolera y Martes de Carnaval, se aborda todo lo relacionado con la fiesta popular del carnaval a través de una pluralidad de artefactos culturales de diversa procedencia, que se contraponen al supuesto honor del mundo militar, que adquiere protagonismo durante la dictadura de Primo de Rivera.
En la trilogía Martes de Carnaval, considerada un momento de pleno desarrollo del esperpento, Valle-Inclán acude a formatos populares como el entremés, el folletín, la farsa o los romances de ciego para representar una realidad marcada por la violencia, el feminicidio y el militarismo.
Encontramos aquí fotografías de la guerra del Rif tomadas por Alfonso Sánchez García y su hijo, Alfonso Sánchez Portela, junto a obras de corte caricaturesco como las de Feliu Elías o Juan Gris, testimonio de la violenta política colonial de España.
En Los cuernos de don Friolera (1921), Valle-Inclán enfocará la historia a través del romance del ciego y el bululú. En esta sección la figura de José Gutiérrez Solana es indispensable para la formulación visual de lo popular y lo vanguardista, lo macabro y lo jocoso. Su producción comparte con lo valleinclanesco el expresionismo popular de la feria y, sobre todo, el carnaval: lugar donde se produce la subversión de las convenciones sociales. Múltiples estrategias estéticas y políticas se activan al carnavalizar el mundo, tanto en el mundo rural, como en el ámbito urbano.
Luces de bohemia, quinta sección, toma nombre de la obra teatral homónima de 1920. En la escena XII, Max Estrella, el protagonista, explica que «los héroes clásicos reflejados en espejos cóncavos dan el Esperpento. El sentido trágico de la vida española solo puede darse con una estética sistemáticamente deformada».
En la noche de Madrid se cruzan dos mundos que se contraponen: el de la bohemia, que representa el individualismo, y el anarquismo, ideología que impulsó un importante movimiento colectivista de primeros de siglo XX en España. María Blanchard, Ricardo Baroja Nessi, José Gutiérrez Solana o Joan María Codina fueron algunos de los artistas que representaron la bohemia en imágenes. Mientras, las pinturas de Antonio Fillol plasmaron el fenómeno anarquista.
El abrazo entre el preso anarquista catalán y Max Estrella en la escena VI de Luces de bohemia certificará el fin del individualismo y la decadencia de la bohemia como signo de una época que dará paso a una nueva, caracterizada por el protagonismo de la colectividad y lo coral.
Retablos: una narrativa profanadora
Esta sección se despliega en torno a este modelo de composición o narración visual que fue recuperado por artistas y escritores con una intención de regeneración social o renovación estética. Los retablos de Valle-Inclán ponen el foco en la degradación de valores y vínculos que permearon todos los estratos de la sociedad. Instintos, pecados y pasiones se entrelazan en relatos polifónicos imbuidos de una mezcla de religiosidad y tradición popular que subvierte la lógica del mundo ordinario.
Tirano Banderas y Ruedo Ibérico: un prólogo al «teatro de la violencia»
La exposición concluye en torno a los esperpentos narrativos de Valle-Inclán escritos en un contexto internacional de ascenso de los fascismos. La séptima y penúltima sección, Tirano Banderas, toma el nombre de la novela homónima escrita en 1926, después de su segundo viaje a México, y en la que, a través de la historia de un tirano, elabora una crítica tanto al imperialismo como a la pervivencia de los regímenes despóticos, y que se representa en la pintura de José Clemente Orozco, El Tirano.
En esta sección se muestran trabajos de Victorina Durán, quien tuvo que exiliarse a Argentina tras la instauración de la dictadura del general Francisco Franco y puso en escena junto a Susana Aquino el Teatro de Indias. En México, Cipriano Rivas Cherif se identificó a sí mismo como bululú (género teatral en el que un solo comediante representa la totalidad de la obra), y acompañó su práctica de una reflexión sobre esta figura popular.
Una puesta en escena de esta modalidad teatral será interpretada por la compañía mexicana Lagartijas tiradas al sol que presenta una revisión contemporánea de la novela Tirano Banderas (Valle-Inclán, 1926), a partir de la versión en bululú ideada por Rivas Cherif, bajo el título No tengo por qué seguir soñando con los cadáveres que he visto.
El ruedo Ibérico, última sección de la exposición, reflexiona sobre el proyecto narrativo inconcluso de Valle-Inclán y resume una interpretación trágica de la historia de España inmediatamente posterior a la muerte del escritor: guerra civil, posguerra y dictadura. El ruedo ibérico es una alegoría taurina de la historia nacional.
Tras la derrota del ejército republicano, el régimen franquista recuperó la tauromaquia como fiesta nacional, celebrándose el 25 de junio de 1939, año de la victoria, una corrida en la plaza de toros de Badajoz donde dos años antes se había perpetrado una masacre, representada por Joaquim Martí-Bas en Fusilamientos en la plaza de toros de Badajoz. La sección se cierra con una instalación sonora producida específicamente para la muestra por Maricel Álvarez y Marcelo Martínez que recrea un capítulo de “Cartel de ferias”, incluido en la obra El ruedo ibérico.
Fechas: Hasta el 10 de marzo de 2025
Lugar: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid
