‘‘En las poéticas antivisuales, lo siniestro aparece como alteración (reducción, ocultación, desmaterialización o desaparición) de lo dado a ver, […] Este trauma escópico original se expone de modo literal en las obras antivisuales. Cuando nos encontramos ante una galería de arte cerrada, un espacio vacío, una escultura de humo… cuando lo que esperamos ver nos es quitado de la vista, llevado a otro lugar, el ojo se inquieta y queda mudo’’.
Miguel Ángel Hernández Navarro. El arte contemporáneo entre la experiencia, lo antivisual y lo siniestro, en Revista de Occidente nº 297. Febrero, 2006.
Cuando el historiador del arte Miguel Ángel Hernández Navarro teoriza sobre las nociones de antivisual y siniestro, está claro que se puede establecer un nexo viable y significativo con la producción del artista Arturo Méndez (Librilla, 1988). Si bien se entiende que el principal camino para percibir el arte es a través de la mirada, del sentido visual, lo que propone Hernández Navarro es justamente la negación óptica, la cual lleva produciéndose ya un tiempo en una rama del arte actual; la antivisión. Desarrolla su tesis a partir de una tradición grosso modo consolidada que se remonta a los teóricos del arte Walter Benjamin y Rosalind Krauss, quienes explicaron conceptos como inconsciente óptico y antivisión en sus obras. En síntesis, lo que Hernández Navarro propone es una faceta alternativa que indaga en la idea de un arte el cual, pese a ser captado por la visión, la anula a conciencia o devalúa su funcionamiento natural para ir más allá de lo sencilla y estrictamente palpable. En definitiva, se trata también de un arte siniestro, pues altera y traumatiza la óptica del público.
El artista Méndez lo hace a través de estrategias en las que prima la fragmentación deliberada y la captación distorsionada de la realidad visible en este juego de la antivisión. Aquí, lo aparencial se quiebra para encontrar nuevas interpretaciones de dicha realidad visible. Explicado de otro modo, nuestro protagonista ahonda en aquello que no puede observarse con el sistema —orgánico— visual, ya sea porque el ojo humano no llega a percibirlo —ni siquiera mediante la tecnología— o por su ausencia auténtica o fingida debido a que se encuentra vedado de alguna manera. No se trata de ocultar; sí de desvelar.
Aporta una perspectiva —nunca mejor dicho— diferente y enriquecedora mediante la creación artística, rescatando y recalcando la noción platónica de fantasma —phántasma en griego antiguo y para Platón alude a imagen engañosa; un simulacro, véase, una imagen que solo parece imitar algo, aunque no es veraz—. Sin embargo, Méndez no muestra una imagen falsa que se presenta como auténtica —recordando la tesis de Platón—, sino que su concepto de fantasma se vincula a la exhibición de una imagen fruto, eso sí, de la degradación de la realidad. Tampoco hablamos de una realidad alterada, ilusoria ni falaz, sino de la realidad llevada a un extremo tal que ya no es invisible para nuestros ojos. Su arte alcanza directamente la esencia de lo real y la revela. El deterioro deriva en un nuevo nivel, de simplificación, pero igualmente de profundización. Las piezas de Méndez hacen lúcidas imágenes imposibles para los límites de la visión. Puede mencionarse sin dar lugar a equívoco la noción de suprarrealidad, entendida como ir más allá de la realidad —visible—. Guarda una relación más bien débil y sobre todo sutil con la poética del surrealismo, siguiendo al filólogo Juan Herrero Cecilia, pues ‘’[p]ara acercarse a ese objetivo ‘’suprarreal’’ hay que transformar el uso del lenguaje liberándolo de la comunicación utilitaria de la vida cotidiana y haciendo de él el vehículo liberador de las fuerzas del inconsciente y del poder de la imaginación. […] pero lejos de toda pretensión literaria y de todo interés material; porque, para los surrealistas, el arte está al servicio de la liberación del espíritu (Juan Herrero Cecilia, La estética del simbolismo y del surrealismo, y su relación con la pintura poética de René Magritte, en Ver y leer a Magritte, 2000). Tampoco está mal vincular el arte de Méndez con la pintura intelectual, creada por la materia gris, a la que se refirió el artista Marcel Duchamp, en oposición a la pintura puramente sensorial y, por tanto, retiniana —aunque igualmente gestada por la materia gris, como no podría ser de otro modo—. El abandono de las sensaciones para concentrarse en aspectos más complejos e incluso casi herméticos —de no ser por el trabajo de mediación del artista— de la obra de arte es un asunto fundamental en el trabajo de artistas que modulan la visión del público en lugar de que sea esta la única forma de alcanzar la comprensión artística.
La carrera y experimentación de Méndez en el momento actual ofrece una lectura diferente de lo real, obligándonos a no conformarnos con lo convencional de la mirada para buscar más allá, gracias a su ayuda. La realidad mostrada de modo intensificado, no obstante, entronca inevitablemente con lo siniestro. Como consecuencia, lo siniestro se halla de manera repentina; no existe forma para actuar frente a lo que exhibe; paraliza cualquier opción de prevención. Se exterioriza una vez que quien observa se da de bruces contra lo desconocido, descubriéndolo. El asunto de lo desconocido, lo escondido e ignorado es competencia de la antivisión porque nunca se encuentra a simple vista. Irremediable resulta impedir la manifestación de lo siniestro, ya que tiende a generar una desazón en el público si lo evidenciado tiene connotaciones negativas para este; altamente patéticas.
Efectivamente, la cara cruda de la realidad puede ser una dimensión inaccesible en diversos matices, y, por tanto, descuidada. Así, las artes antivisuales tienen autoridad sobre esta porque pretenden esclarecerla. En el caso de nuestro protagonista, lo desconocido, a veces severo y aciago explicado en su trabajo es una realidad siniestra. Queda ejemplificado en sus variadas imágenes fantasmagóricas. Es importante entender la palabra en su doble sentido; no solo aborda imágenes aterradoras, o al menos inquietantes, sino falsas solo en su apariencia externa, pero que guardan una verdad intrínseca inserta en la interpretación supra de la realidad con los medios artísticos que tiene disponibles. Sus imágenes se basan, verbigracia, en elementos iconográficos asociados culturalmente —en Occidente— a cuestiones tristes a la par que amenazadoras y trascendentes, como la enfermedad y la muerte, encarnadas aquí mediante la presencia del insecto mosca, que se posa en fragmentos del cuerpo humano en El Vuelo de la Mosca (2019). El ‘’trauma escópico’’ que recoge Hernández Navarro se visibiliza mediante la observación obligada —el ojo queda paralizado por instantes buscando una salida— de un animal minúsculo ligado con lo asqueroso, lo podrido y lo muerto que recorre nuestra piel. Con todo, los proyectos del artista murciano suelen evitar este tipo de figuración tan explícita, caminando hacia composiciones más abstractivas, menos definidas que son el vehículo más válido para la antivisión. No se quiere abstraer la realidad, aunque sí mostrarla alternativamente, por muy ominosa que sea. Es el palpitar de lo más hondo de la existencia plasmado en proyectos al estilo de Esto (no) es un simulacro (2021), en el que la búsqueda de la suprarrealidad se reduce a la no visión de la información dada por los medios de comunicación; leer cualquier contenido de un periódico o revista significa caer en una óptica sesgada y subjetiva de quien escribe la información para quien la recibe. La solución abordada por Méndez es mostrar la información intencionadamente corrupta para llevarnos a reflexionar sobre qué realidad estamos alcanzando a través de la prensa. En este aspecto, Des-imagen (2023) se mantiene en la línea conceptual del proyecto de 2021. Sin embargo, aquí Méndez recurre a la manipulación de fotografías mediáticas, las cuales representa en óleo sobre madera, emborronando tanto su apariencia como su significado —al resultar difícil reconocerlas, se veda el conocimiento—.
Asimismo, presenta ideas concernientes al cuestionamiento de lo que significa identidad personal, del yo en Taxonomía (2017-2021) y The Monsters (2020-actualidad). En estas series produce una degradación deliberada de la imagen, como se comentó antes a colación de Platón. La imagen es construida con métodos particulares como el fumage —utilizar el humo producido por una llama para pintar, en Taxonomía— o bien mediante técnicas más tradicionales —el óleo en The Monsters—, con el objetivo de transfigurar la imagen original que sirve de base.
Por ejemplo, en Taxonomía, el desdoblamiento de la anatomía del cuerpo humano mediante el humo, que luego quedan representada sobre melamina, remite al trastocamiento de nuestra identidad e invita a la reflexión, a través de la crítica, sobre lo que quiere decir ser uno/a mismo/a y a dónde lleva esto. La degeneración es simplificación; no hace falta mostrar cuerpos bien definidos. Todo lo contrario. Lo efectivo y efectista es enseñar cuerpos que son sombras; la identidad de las personas retratadas se pierde doblemente, primero porque el cuerpo se muestra sesgado y en segundo lugar debido a que no se trata más que la impronta de su fisicidad. Al fin y al cabo, la identidad personal es también existencia, por tanto, efímera. Las cualidades volátiles del humo usado en la técnica fumage guardan un simbolismo único con la permanencia finita del ser humano en la vida, con su carácter efímero como el humo, que es, en definitiva, producto de un elemento que desapareció al combustionar y lo originó.
En este sentido, estos proyectos aluden ligeramente a una obra del artista Josechu Dávila, recordada por Hernández Navarro en su citado artículo de 2006, la cual se titula 158m3 de polvo en suspensión procedente del Museo Arqueológico Español (2002). Hablando sobre esta, el teórico arguye que ‘’El polvo además, en esta ocasión, al provenir de un «mausoleo residual» como es un Museo Arqueológico, se presentaba como resto de un resto, como residuo de un residuo, un polvo tautológico, como esa ceniza que queda tras la quema de un cadáver: resto del resto’’ (Miguel Ángel Hernández Navarro, El arte contemporáneo entre la experiencia, lo antivisual y lo siniestro, en Revista de Occidente nº 297. Febrero, 2006). Crear con humo, como crear con polvo o ceniza, significa mostrar una vez más las posibilidades de una realidad al principio velada con materiales alejados de las bellas artes. A pesar del poder del concepto en la obra de Méndez, no puede olvidarse esta dimensión material —un material de desecho; el humo— que resulta crucial para comprender mejor algunos aspectos de su trabajo.
Finalmente, en The Monsters, nuestro protagonista quiere presentar la importancia de la sombra como antítesis de la luz. La sombra es dependiente de una entidad corpórea, pues de lo contrario, no se da; dicha entidad opaca la luz y genera ese fragmento de oscuridad. Esta depende de ese cuerpo para manifestarse, pero Méndez juega con su captura y exhibición. Mediante el óleo sobre lienzo, el autor representa imágenes nebulosas de sombras; el público puede dudar de si son sombras reales, anteriormente vistas por Méndez y después plasmadas en la obra, o bien pensar si se trata de un artificio, de una sombra hipotética. En cualquier caso, en la tendencia de la antivisión, de nuevo el artista muestra aquello que no se puede observar una vez la entidad ha desaparecido y dejado de proyectar la sombra en cuestión. Una imagen sin fisicidad, exceptuando el soporte que una vez la evidenció. Asimismo, la sombra aquí es una imagen anclada, estática, pues al contrario que una sombra auténtica, jamás cambia de posición ni por supuesto desaparece; es ilusoria.
Imágenes cortesía del artista.
Arturo un crack