Roland Barthes en su “Semántica del objeto” comentaba que, comúnmente, definimos el objeto como “una cosa que sirve para alguna cosa”. Esta predisposición a entenderlo -y asumirlo- como una herramienta, un mediador entre la acción y el hombre, le concede una especie de propiedad transitiva y, por consiguiente, una finalidad de uso. Sin embargo, los objetos no solo comunican una utilidad, sino también construyen significados; los cuales se erigen sobre un magma confuso de experiencias universales, colectivas e individuales. Creemos vivirlos como instrumentos puros, cuando en realidad suponen otras cosas, son también otras cosas: suponen sentido.1
Consciente de su potencial connotativo, Alberto Domínguez (Matanzas, 1989) se vale de ellos para formular perspicaces tesis ideoestéticas; textos artísticos con los que se enrola en las filas de una vertiente posmoderna de la escultura que se expresa a partir de formas que aluden al objeto de uso, tanto por las semejanzas estructurales como por poder ser utilizables en mayor o menor medida. Así lo corrobora su más reciente entrega, la muestra Funcionalmente disfuncional2 2 ; un proyecto que marca, si no madurez, al menos un estadio superior en su trabajo. Con él reafirma su versatilidad en la traducción a la materia artística de sus inquietudes conceptuales y afianza, felizmente, sus incursiones en una visualidad tridimensional que encuentra asidero en recursos comunicativos y de lenguaje propios del diseño.
Emprender un acercamiento a dicha propuesta supone tomar en consideración que los objetos en ella devienen artilugios transitivos, no para el uso precisamente, sino para el pensamiento crítico. Las obras objetuales de Domínguez tienen algo que decir; se enuncian desde las relaciones forma-función que presentan y las experiencias interactivas que, con ellas, proponen al sujeto receptor.
Inspirado en los procesos de conceptualización y materialización inherentes a la producción de mobiliario, este creador cubano concibe sus volúmenes: suerte de prototipos resueltos a partir de un vocabulario plástico minimalista que sugieren una utilidad casi imposible o dificultosa. Aunque toman al mueble como referente; sus propiedades morfológicas, expresadas en materialidades, texturas y composiciones incoherentes, trastocan valores que dicho objeto de diseño debiera denotar abiertamente en su aspecto formal, entre ellos la ergonomía, estabilidad, resistencia y confort. Bien pudieran asimilarse como piezas abstractas meramente contemplativas si su artífice no las nominara -y serializara- como tales enseres. La coordenada taxonómica que sus títulos proporcionan redirige su aprehensión, colocándonos ante la disyuntiva: ¿Escultura o diseño? Quizás ambas cosas, situadas en rara frontera.3
Al tensar los límites entre la producción artística y la aplicada el artista nos entrega creaciones anárquicas que se pronuncian desde la negación: recurren a la disciplina del diseño, pero pervertida en su finalidad fundamental -el valor utilitario- . Sus elucubraciones objetuales se aproximan al mueble, lo evocan tibiamente en apariencia, pero desarticulan su funcionalidad o, más bien, la condicionan. Pues, a fin de cuentas, no devienen antifuncionales. Su uso atrofiado se convierte en sema; ente activo en la producción simbólica que dinamita el acto intelectivo.
El travestismo visual -y funcional- que proponen no es sino subterfugio para condicionar las relaciones experienciales con el espectador, actuar sobre él, modificar su comportamiento. Correligionario de figuras como Scott Burton, Vito Acconci y Sia Armahani, Domínguez apuesta en sus esculturas-mueble, o muebles-escultura, por un espacio de encuentro con quien las recibe. Sus planteamientos escultóricos solicitan contacto humano, uso corporal. Solo en esta performatividad completan su significado, su raison d´être.
Es precisamente la reacción del sujeto -especie de usuario frustrado-, su extrañamiento ante la desautomatización del objeto con la intrincada equivalencia entre forma y adecuación al uso, el detonante de no pocas relaciones metafóricas; las cuales entroncan con un denominador común: la absurdidad de ciertos sistemas que funcionan desde, o a pesar, de su disfuncionalidad.
Quizás sin proponérselo de antemano, la percepción de este artista en torno al objeto -así como su manera de abordarlo- conecta con las premisas filosóficas del sistemismo4 . En sintonía con este cuerpo teórico, entiende la realidad objetiva y su reflejo en el pensamiento como unidades sistémicas; conjuntos de elementos materiales y/o conceptuales interrelacionados y encaminados a un fin. De manera que, la mera variación en cualquier aspecto de una realidad organizada traería consigo, más que un estado de entropía, un proceso de transformación.
Helo aquí el impulso teleológico de su gesto deconstructivo: fracturar un sistema – en este caso el mueble-, subvirtiendo su naturaleza y cometido inicial con la modificación de alguna de sus partes para, desde la crisis, generar nuevas estructuras de sentido.
“Mueble No. 4”, por ejemplo, recuerda una mecedora. Sin embargo, la peculiar disposición de su balancín provoca en el usuario, lejos de la esperada experiencia de relajación, un constante estado de alarma. Su complexión morfológica amenaza con una posible agresión; así como otros tantos sistemas de nuestro macroentorno -menos lúdicos eso sí-.
Semejante sensación de inseguridad la provocan obras como “Mueble No. 6” y “Mueble No. 7”. La primera, desde el irracional despliegue de materiales -un módulo de hormigón, que actúa como base y respaldo, y un conjunto de láminas de acrílico que hacen las veces de asiento-; remedando la aparente solidez de una estructura que, a fin de cuentas, es frágil, quebradiza en la práctica. La segunda, a partir de su osada configuración formal, que propone un uso enteramente dependiente del recuesto; aludiendo con ello a determinados órdenes de cosas que persisten únicamente bajo el auxilio de otros.
De usos dependientes nos hablan también “Maqueta de mueble No. 5”, una propuesta de cachumbambé o subibaja5 de ocho plazas que supedita la interacción al consenso de una colectividad, en ideal ejercicio democrático; y el utópico “Mueble No. 9”, cuya ingravidez estructural lo exilia a los dominios del metaverso; único escenario posible para él.
Como las obras que inauguraron la serie, estas propuestas llevan intrínseco el comentario irónico; el cual me atrevería a decir incluso que refinan. En un primer momento el chiste radicaba, bien en construir toda una estructura de soporte a una roca -quizás el primer elemento que fungió como silla en la historia- (“Mueble No. 1” y “Mueble No. 3”); o disponer alambres de púas en la supuesta área de asiento (“Mueble No. 2”). Ahora las anomalías trascienden las texturas incómodas, comprometiendo otras variables en la deshumanización del mobiliario. Se complejiza el gesto cínico de concebir algo que, a sabiendas, no funciona como debiera y, por tanto, lejos de satisfacer, perturba.
Erigidos a partir de la contradicción, estos objetos asumen el absurdo como léxico. Una vez trascendido el hermetismo primario de su retórica, se divisan interesantes aterrizajes en experiencias de nuestra praxis vital; caprichosas analogías ejemplarizantes. Cada uno de ellos tropologiza complejos fenómenos de nuestra realidad política, económica, social, …; amén de que, como obras abiertas, sus connotaciones desborden esta lógica de razonamientos y discurran por los muy diversos -e infinitos- vericuetos del imaginario humano.
