Entrevista a Abel Azcona

PAC -Te defines como performer, pero qué significado tiene para ti la performance.

Abel Azcona -Supongo que me defino así porque otros me definen, llega un momento que las etiquetas ajenas las haces propias. La disciplina artística que figuraba en mi formación, que algún día un crítico dijo que era la mía o que los museos presentan de mano con mi obra es performance. Aunque después viene un crítico “gafapasta” que lo define de otra forma. Yo a veces digo que hago mierda, así no me equivoco, cuento historias de mi vida de mierda. Eso es algo verídico. También es verídico que uso los recursos que tengo más a mano y desde luego uno de ellos es mi cuerpo. Mi cuerpo, mi experiencia, mi propio diario personal. Al final el performance no dejan de ser procesos narrados, y es lo que hago con mi propia historia, con mi propio yo. Genero videoarte, fotografía o instalación, pero siempre con ese germen o en mi caso más bien virus performativo. A nivel más teórico el arte de acción es un fenómeno complejo dentro de la evolución del arte y como todas las tendencias que se asientan en la segunda mitad del siglo XX, tiene un doble movimiento, de continuidad y de ruptura con lo anterior. Por eso los «performers» no dejamos de ser kamikazes en el arte, en contra de críticos, museos y otros artistas cobardes.

PAC -En gran parte de tus obras se tratan temas autobiográficos, ¿te sientes en la necesidad de expresar tu propia experiencia?  ¿Funciona como una especie de terapia?

Mi obra es una vuelta al seno materno. No me gusta utilizar la palabra terapia, porque esa palabra define curación. A mí, mi obra no me cura. Mis heridas son tan profundas que no tienen cura. El desgaje, la sensación de pérdida, la adaptación forzosa a nuevos medios familiares marcan mi propio yo, y consecuentemente mi obra artística. Nunca he superado algunos traumas. Siento que tengo dos opciones o ser un delincuente o ser artista. Para mí el performance, mi obra artística, y todo lo que trabajo con mi cuerpo y mi propio proceso creativo me sirve como herramienta de autoconocimiento. Toda mi infancia y mi adolescencia han sido una continua ocultación de mi verdadero yo. Pensaba que si no pensaba o procuraba olvidar mi propia experiencia de infancia, todos mis yos dolorosos, se quedarían atrás. Pero al contrario, los fantasmas no desaparecen y si se esconden vuelven con más fuerza. Eso me llevo a una inestabilidad mental, intentos de suicidio y por tanto a ingresos en centros psiquiátricos. Por mi propia necesidad de sobrevivir, el arte y el vínculo con lo creativo siempre ha estado presente, especialmente en los momentos más dolorosos de mi vida, por lo que lo decidí a él. Encontré en el arte un escape y más adelante una vía para conocerme a mí mismo dentro de mi proceso creativo. El arte como catarsis. Siempre procuro que el arte y yo seamos una sola pieza. Por esa razón mi creación artística está tan vinculada a mi existencia individual. Me gusta definir mi arte como un rito compensatorio de mi propia escisión personal. Utilizo mi obra como una solución imaginaria a mi ansia imposible de afirmación mediante el regreso, en términos biológicos, freudianos, sociales y políticos. El arte es un gran medio de compensar mi desgarramiento interior, de sublimar una obsesión.

PAC -Además de la vertiente autobiográfica, otro eje fundamental en tu trabajo es la crítica. ¿Crees que el arte es una buena herramienta de reflexión?

No creo en el arte contemporáneo que no sea crítico. Creo que al arte hoy en día debe ser una herramienta, y cuanto más mordaz y más cercana a la propia realidad de lo que se cuenta, mejor. Creo que hoy en día el artista contemporáneo vive en una burbuja, no tiene contacto con el público, niega la crítica que no es favorable y si el público no va a la sala considera que es porque no entiende, nunca porque su obra deje insatisfecho al espectador o porque se perciba como una farsa. Este anti-arte no es para el público ni para el museo, termina siendo una práctica endogámica alimentando a sus curadores, críticos y artistas. Viendo esto, podemos afirmar que en muchos casos el artista contemporáneo es imbécil. Por esa razón si no buscamos el utilizar este pseudo-arte como herramienta crítica y que remueva cuerpos y mentes deberíamos tirar el arte contemporáneo por el retrete. La sociedad de hoy en día no reflexiona por propia necesidad. Por eso muchas veces debemos ser puros «artivistas», activistas del arte como herramienta de crítica, de comunicación o simplemente nuestra propia necesidad de denuncia.

PAC -Podrías resumirnos los pasos que llevan a la creación y realización de una de tus acciones artísticas

Hablar de mis propias performance exige para mí subrayar el aspecto estético-poético de las mismas, su desplazamiento asimétrico hacia lo poético. Para crear una pieza performativa debo partir de una idea, imagen o concepto, muchas veces mío propio, otras ajeno, sobre algo determinado; de una imagen que me sorprende, que me desplaza, que me conecta de otro modo con los hechos, las situaciones, los cuerpos. Desvío y juego con esa imagen; la transformo; me desplazo a otra área, dejando la primera en su punto de origen. En ocasiones el resultado es positivo y encuentro fácilmente un modo de resolver ese desplazamiento de forma concreta: hallo un objeto, un cuerpo o una situación que concretiza y define la nueva imagen. Todo esto sin olvidar el concepto o la raíz de la misma imagen, tanto si el performance es de contenido crítico o biográfico. Teniendo en cuenta esa imagen visual y plásticamente positiva debo tener en cuenta siempre el espacio, tiempo y cuerpo. Hablar del espacio en la performance es algo exigible como necesario. Un espacio que el performer escoge entre muy diversas opciones y que debería sentirse como algo integrado a la acción; como una especie de prolongación del cuerpo que interviene. En mi opinión, el espacio escogido se convierte en signo y entra a formar parte de la trama semántica, el espacio dirá tanto como el cuerpo en infinidad de ocasiones, y estará determinado por la elección o elecciones que hayamos hecho. Podremos escoger, por ejemplo, un lugar fijo, concreto; un lugar en el cual se vaya a desarrollar toda la actuación, como yo suelo hacer en muchos casos; o bien podremos considerar que la elección de dos lugares distintos, relacionados entre sí, es lo más conveniente para la exposición práctica de la idea. Resulta evidente que el desarrollo de la acción contendrá diferencias muy notables, según se considere uno u otro espacio, determinando la actuación misma y configurando tanto la percepción del performer como la del receptor. Y así, no tendrá nada que ver la lectura visual y/o acústica de un punto fijo predeterminado con la observación de un espacio dual en la que el performer interviene de forma alternativa. El espacio es un material, no un vacío, decía Nicolás Schöffer al hablar de sus esculturas cinéticas. Un espacio que puede quedar materialmente definido tanto por el movimiento del performer, por la iluminación producida por un foco emisor cualquiera, o por el conjunto de elementos objetuales combinados que intervienen en la acción misma. De este modo, el desplazamiento del performer a lo largo de una línea de recorrido, marca el espacio tanto como las posibles señales de luz producidas por una serie de velas encendidas situadas en ese mismo recorrido o por las generadas al dejar caer, por ejemplo, una serie de objetos diversos a lo largo de la trayectoria en cuestión. Y este espacio ya determinado no sería sólo un lugar en donde el performer se desplaza y ocupa sucesivamente, sino que debía ser sentido como materia, como cuerpo, equivalente al cuerpo del performer que allí interviene. Y para facilitar esta relación perceptiva realizo una especie de ejercicio mental que comunico y propongo a los estudiantes cada vez que hablo de la performance: trato de establecer un contacto de igual a igual con el objeto, evitando que éste sea tratado como un utensilio al servicio de mi propia acción. Trato de relacionarme con las cosas considerándolas al mismo nivel que mi cuerpo-materia: yo soy tan objeto como el objeto con el que me relaciono en la acción. Si una hoja de papel interviene en mi pieza, por ejemplo, y procuro sentirme tan hoja de papel como ella. De ese modo provoco una relación distinta y facilito la captación del espacio envolvente como materia, como cuerpo. Mario Merz decía, no sin razón, que el espacio está controlado por el tiempo. Por un tiempo que habrá que tratar y tener en cuenta a la hora de hacer, de construir, de articular una acción determinada.

PAC -Cuándo citas «Mi cuerpo es mi lienzo y mis manos son mis pinceles», ¿dónde están los límites?

Nada referente al arte es evidente: ni en él mismo, ni su relación con la totalidad, ni siquiera en su derecho a la existencia. No creo en los límites. Creo que uno mismo determina sus propios límites. Desde mi parto, todo fueron rupturas de límites. Por esa razón no entiendo ni tengo el derecho ni la capacidad de poner límites en mi existencia. Está claro que mi existencia y mis experiencias la he llevado a la expresión misma y por eso lo llevo de forma directa a mi obra artística. Concibo todo mi proceso creativo, detonantes y resultado como parte de la creación artística. Mi cuerpo cobra sentido en mi obra y la obra tiene sentido desde mi cuerpo, por eso cualquier consecuencia que se relacione con mi existencia adquiere validez. Entendiendo agresiones, amenazas, enfermedades o incluso la muerte como parte de mi propio trabajo artístico y del proceso de mi propia pieza.

PAC -Como uno de los principales exponentes de performance artística a nivel internacional, cuál sería tu definición de la situación de esta disciplina artística en España.

Mi formación en performance ha sido fuera de España, mis proyectos colaborativos, en la mayoría de casos son fuera de España, e incluso mis libros sobre teoría y práctica del Performance Art o mis colaboraciones con universidades y museos casi siempre van de la mano de instituciones internacionales. España es un país de ignorancia artística. El performance sigue viniendo de la danza o el teatro, lo que supone un asesinato de esta disciplina de raíz. Pero realmente en España no haría una reflexión únicamente sobre el performance, sino sobre el arte en general. El arte en España es mezquino. Todos son artistas y todo lo que el artista designe como arte es arte, es el estatus actual. Hoy tenemos a la mayor población de artistas de la historia del arte, por lo tanto ninguno es indispensable. Ser artista contemporáneo es una moda elitista. La actitud de arrogancia y de fatuidad de los artistas es justificable: venden sus ocurrencias elementales y los coleccionistas demuestran su poder adquisitivo con estas compras caprichosas y exhibicionistas. Esto sigue siendo así. Y siendo realistas esto potencia la imbecilidad en el arte. Hay nombres en este país que su obra merece la pena ser nombrada como por ejemplo Santiago Sierra, el que probablemente sea uno de los mejores artistas contemporáneos de la historia en España. Eso no quiere decir que sea un gran artista, pero en un país con un arte tan básico y tan irresponsable un artista así destaca. Aunque desde un punto global el arte de Sierra es mediocre al igual que la mentalidad y potencialidad artística de este país.

PAC -Tu obra ha sido presentada en países como España, Francia, Inglaterra, Estados Unidos, Filipinas, Japón… pero háblanos de tu relación profesional con Latinoamérica.

Latinoamérica pisa fuerte hace ya unos años en cuanto arte moderno y contemporáneo. El arte latino está en una posición muy buena, en un estado de creatividad muy alta. Es un momento fuerte. Hay mucho trabajo y galerías y espacios de creación de gran calidad. El arte latinoaméricano se posiciona como un lenguaje, y no sólo como una cosa ligada únicamente a Estados Unidos o a Europa. En el arte en Latinoamérica está pasando como con todo lo demás, a nivel socioeconómico. Latinoamerica tiene todo para ser un grande en términos artísticos, y sobre todo un gran potencial creativo. Están cambiando las tornas. Después de siglos comiendo y asumiendo lo que venía del primer mundo, es la hora de que nos la devuelvan y lo están haciendo a todos los niveles. He tenido la oportunidad de trabajar con grandes museos, espacios de arte y galerías de Colombia, Venezuela, Perú, Argentina o Ecuador. Tienen una mente aperturista. En Europa conforme a la crisis crece, las mentes se cierran. Allí es al contrario. Su mente se abre, su economía sube y hacen una gran apuesta por el aprendizaje cultural. Son países con un sentido de memoria en desarrollo, han pasado por importantes procesos de rupturas sociales que conlleva a una búsqueda de exploración de identidad, es por eso que el diálogo y los procesos colaborativos son importantes; están dispuestos a compartir en talleres, conferencias o participar en grandes eventos de arte contemporáneo y por supuesto de performance. Mientras que en muchas facultades europeas el arte del performance se sigue sintiendo como un arte de segunda, todos los países de Latinoamérica tienen masters de especialización en esta disciplina. Con esto no quiero decir que sea necesario hacerlos para tener la capacidad de contar historias con el cuerpo, pero sí que eso dice mucho de la sensibilidad y progresismo artístico de estos países. Que ya han dejado de ser emergentes para superar a una España culturalmente pobre y artísticamente absurda, pero sobretodo sin intenciones de progresar.

Pero por otro lado a nivel personal, y por tanto artístico, mi relación con estos países y, recientemente con Colombia, la defino como una experiencia catártica. En un ejercicio casi imparable por un mes de reconocimiento artístico en Bogotá, presenté y compartí mi obra en diferentes escenarios culturales de la ciudad. Encontré un público con disposición dentro del performance que me permitió absorber y reconocer  sus diferentes cuestionamientos propositivos. Encontré diferentes propuestas a nivel de performance que lejos están de las clásicas prácticas en Europa y están directamente relacionadas con su contexto, procesos “descoloniales” afianzados a sus reconocimientos sociales. Sin embargo, desde mi propia práctica de expresión, tuve también la oportunidad de realizar trabajos donde me enfrento directamente con mi origen y mis experiencias relacionadas con mi madre biológica. Realicé un performance en el que enfrento la prostitución de mi madre en primera persona queriendo empatizar y descubrir sus sensaciones en el momento de mi concepción. Durante dos horas dispuse mi cuerpo para establecer diferentes relaciones con el público según su necesidad por un costo establecido. De esta manera ejercí la prostitución durante dos horas en las que pasaron por mi cama 39 personas: 32 mujeres y 7 hombres que me contaron sus problemas, me cantaron, me hicieron algún tipo de acto curativo o tuvieron contacto sexual. Esta experiencia en Colombia como he dicho es catártica pues me permitió enfrentarme con aspectos de mi vida en una actividad contante fe performance.

PAC -¿Qué te ha aportado tu faceta anterior como actor en tu trabajo artístico?

Yo creo que son procesos, no bebo de eso. Aunque realmente se puede entender que la formación escénica esté presente, realmente creo que las escénicas contaminan de una forma dañina al arte de la performance, que viene de las artes visuales. La sociedad inculta, es decir, la mayoría de la sociedad sigue viendo algunas piezas artísticas como teatro. Pero bueno, como hemos hablado antes la imbecilidad está presente en el espectador, que muchas veces es parte del propio proceso performativo. Hay que contar con ello. El performance no es ni un «mal teatro», ni una propuesta artística «incompleta», como aseguran sus detractores, sino el empleo del cuerpo como una herramienta de expresión y comunicación. Desde un punto de vista visual y plástico. Está más de la mano, del videoarte, la fotografía, la escultura o la instalación que de las artes escénicas. Por eso para mí esa formación no está presente. De hecho detesto el intrusismo de bailarinas y actores que definen su danza o teatro experimental como performance. Pseudo artistas a la moda, algo decadente pero común.

PAC -Recientemente has sido amenazado por tu pieza “Eating a Koran”, en la que ingieres página a página un libro sagrado del Corán.

Esta sociedad sigue equivocándose al ver a personas u objetos como si fueran algo sagrado. No deja de ser un libro, que se puede quemar, tirar a la basura y comer. Trabajé con este libro, porque me interesa su significado, la estupidez del mismo y todo el fundamentalismo que conlleva. Pero también para desmitificar ese término de sagrado. No hay nadie sagrado. Steve Jobs, venerado por muchos era un egoísta que nunca hizo una sola obra benéfica, más allá de diseñar preciosos portátiles rosas. Bill Gates, se jacta de combatir el paludismo, y lo hace con los millones que nos sacó a todos con el monopolio o dictadura de Windows. Listísimo Einstein, sobre todo al mantener varias relaciones paralelas y acabar abandonando su mujer por otra, que abandono a su vez. Michael Jakson era pedófilo y Mozar un ególatra insoportable, él y su música. Karl Marx era un chambón dispéctico mantenido por Engels para no morir de hambre, y un profeta terrible, no acertó una con el futuro de la historia global. El Che y Lenin, asesinos arma en mano, para cambiar de idea al que no le convencían con la palabra. Otro personaje sagrado, Jesús, si existió, cosa que no está garantizada, tuvo que haber sido esquizofrénico o tener unos delirios de grandeza como para ser encerrado. La Madre Teresa, famosa por tratar mal y con tacañería a sus pobres beneficiarios que encima debían estar agradecidos. O Josemaría Escrivá amigo ideológico y en todos los niveles de los regímenes fascistas del sur de Europa. Una iglesia que roba y pederasta. El Islam más depredador, machista en contra de cualquier tipo de derecho humano. Está claro, que ya no existe nada sagrado, únicamente se debe de saber. Soy continuamente amenazado y criticado por varios proyectos artísticos. Aunque en el caso del Corán las amenazas son un parte importante de la propia obra. No creo en un principio o fin de una de mis obras determinado. Por esa razón en mi trabajo «Eating a Koran», que se concibió como una denuncia del fundamentalismo religioso, las amenazas son el mejor comisariato posible del proyecto y validan las postulaciones y razones de su concepción. Incluso si algún día alguna de las amenazas recibida fuera llevada a cabo, esto sería una gran parte de la pieza a nivel global, seguro adquiría resignificación y validación; sin duda potencializa su capacidad de reflexión. Somos varios los artistas amenazados por musulmanes radicales y cobardes. En Junio estaré junto a Lars Vilks, amenazado por sus caricaturas de Mahoma, dando una conferencia en Copenhague sobre «Los tabús en el arte». Yo creo que dentro de cada obra, los artistas que no tenemos límites, entendemos las amenazas e incluso la venta de la propia obra como parte de la misma y por tanto transgrede esos límites de los que hablamos anteriormente. En cambio cuando otros se limitan a un simple resultado plástico como un cuadro o una escultura, no deja de ser arte cobarde y por tanto disminuye su capacidad de acto reflexivo.

PAC -Pero no solo amenazas… si no me equivoco, parte de esta obra ha sido vendida a un coleccionista particular.

Como decía antes, el haber vendido la obra es parte del proceso de creación. Esta obra recibió varias ofertas y finalmente la instalación y secuencia fotográfica de ingesta del libro del Corán ha terminado como parte de una galería privada danesa que cuestiona fundamentalismos religiosos a nivel mundial. «Eating a Coran» viajó a Copenhague a una galería privada siendo hasta ahora una de mis obras más cotizadas. Siempre es interesante estudiar estos procesos y entender el por qué se llevan a cabo: de la mano de obras que reciben amenazas o críticas están las mejores ventas. Quizás sea triste plantearlo así, pero generalmente las obras polémicas son más fáciles de comercializar en términos cambiarios, lo que no hay que perder de vista es que más allá de su comercialización o venta, la obra es concebida desde un objetivo crítico de mayor validez. En este caso, creo que la obra se ha revalidado, además de las amenazas, por ingresar al contexto reflexivo de esta colección y al haber transvasado fronteras que trascienden una inquietud propia.

PAC -El pasado 14 de marzo veíamos como presentabas, junto al artista Omar Jerez, un manifiesto artístico: Teoría Involuntaria de una Muerte Confrontada. ¿Qué es la TIMC?

Es una gran mentira que es una de las mayores verdades que se cuentan últimamente en el arte. El arte como una de las grandes mentiras del siglo XXI, hace y vende falsedad desde siempre. En cambio dos artistas criticados y polémicos hablan dentro de uno de los iconos artísticos de este país, de que morirse dentro de tu propio trabajo artístico sí es arte de verdad. Como dijimos en el Círculo de Bellas Artes asumimos públicamente y nos sometemos a enfrentar los problemas de nuestro tiempo, nuestra voluntad es ejecutar el desarrollo artístico al mismo nivel del tema que cuestionamos. Con el manifiesto ponemos en evidencia que decidimos llevar nuestras obras e ideas al extremo necesario, así éstas se sitúen por encima de la muerte como posible consecuencia. La Teoría Involuntaria de una Muerte Confrontada es un manifiesto artístico con doce reglas que confronta las repercusiones de nuestra voluntad. Asume que el hecho de ejercer una crítica del entorno social en el que vives a través de tu obra, puede ser causa de asesinato o pérdida de tu vida. Sin embargo, aunque la TIMC no implica que la muerte sea un grado satisfactorio, reconoce que la muerte no sería simplemente como una reacción de la obra, sino que el mismo hecho de morir forma parte de la misma y adquiere sentido artístico.

PAC -También con Omar Jerez estás preparando un nuevo proyecto artístico, que suponemos que generará polémica. ¿Puedes adelantarnos algo sobre él?

No hay mucho que decir todavía por nuestra propia seguridad. En este trabajo hablamos de terrorismo. También hemos contado que es un proyecto nivel internacional, no será desarrollado en nuestro país. Con nuestro espíritu de denuncia y crítica mordaz llegaremos hasta el final, utilizando nuestro propio cuerpo con un riesgo real para poder poner en evidencia situaciones respecto al terrorismo más tenaz. Omar Jerez es un artista, que aun siendo criticado como yo, nadie puede negar que tiene mucho que decir y lo está haciendo. Los dos juntos somos un arma de gran fuerza y por deber artístico debemos emplearla.

PAC -¿Qué otros proyectos tienes entre manos?

Sigo contando experiencias artísticas desde la mía propia. Continuo con el proyecto «Empatizando con mi madre biológica» en el que repito en primera persona experiencias de prostitución que vivió mi madre biológica en primera persona, con las que genero videoinstalaciones, duras pero muy reales. En dos semanas con la artista portuguesa Regina Fiz Santos me encierro en un proyecto llamado «Confinement in Search of Identity» 168 horas de convivencia performativa. Seguido a este proyecto artístico realizamos Omar Jerez y yo el proyecto sobre terrorismo a nivel internacional que hemos hablado antes. Realmente son muchos proyectos que voy construyendo diariamente, mi mente y mis interrogantes e insatisfacciones del mundo en el que me tocó vivir están buscando salida constantemente. Estos proyectos encuentran su salida en la medida que se cruzan con detonantes o espacios que complementen y adapten los discursos a los que me refiero. Creo que un artista no puede dejar nunca de cuestionarse esto, aunque su habilidad también residirá en las herramientas plásticas y su resolución estética que permita una correcta comunicación de las mismas. Por esa razón continuo con todo estos proyectos. En breves también me sumerjo en varios proyectos paralelos sobre prostitución, tema recurrente en mi obra por mi vínculo a este mal llamado oficio. De alguna forma toda esa experiencia personal, madre prostituta y drogodependiente, historias de abandono y maltrato, prostitución e inestabilidad mental construyen mi obra día a día.  Viajan conmigo a través del performance, el gran arte del proceso. Estos meses de forma paralela estaré trabajando en Copenhague, Milán, París o Miami.

PAC -Y por último, ¿Qué es el arte para ti?

Yo muchas veces digo que la mejor definición de arte la hizo Piero Manzoni, cuando enlato su propia mierda en una lata. Creo que el requisito es no saber hacer las cosas para hacerlas. No saber hacer arte para ser artista. Aunque supongo que todo esto es realmente subjetivo. Para mí, Regina José Galindo sí es arte y Botero no lo es. Hace unos meses varios medios latinoamericanos, hablaron de mi trabajo al que definieron como «nuevo accionismo» algo así como un resucitar del accionismo vienés para emplearlo como herramienta curativa o de autoconocimiento. Esto tampoco lo digo yo, lo dicen otros. El arte es esa gran disciplina donde hablan todos, menos los artistas. Supongo que para hablar de arte hoy, hay que hablar de creatividad, crítica y capacidad de denuncia. Aunque si hablo de forma egoísta, como en mi obra, el arte es mi diario personal, esa oportunidad de entender y comprender mi propia experiencia de dolor y de vida. Una herramienta que ha hecho que tenga la capacidad de construir desde la mierda y fuerza para hacer este diario personal que acaba siendo mi propia carrera artística.

PAC- Muchas gracias Abel por tus palabras.