«La creación de obras exige de por sí el quehacer artesano. Lo que más estiman los grandes artistas es la capacidad artesanal. Son los primeros que exigen su cuidado a partir de una total maestría».
El origen de la obra de arte. Martin Heidegger. 1950.
Cuando el esteta Martin Heidegger hizo esta breve puntualización en El origen de la obra de arte, se refirió a una cualidad del artista o la artista excelso para realizar sus piezas. Sin lugar a duda, para el filósofo fue innegable la relación entre material y técnica —más propios de la artesanía en cierto modo— y el ser-obra, como bien explicó en su ensayo, pero siendo capaz este último término de englobar todas las relaciones anteriores y secuenciales, al igual que la coseidad de la pieza o el ser-creación de esta.
El trabajo de Federico Miró (Málaga, 1991) arranca con la trascendencia de la técnica, de base conceptual muy marcada. Primero, la fotografía, que utiliza de modo efímero y la emplea para seleccionar lo que más le interesa de la realidad. Una criba llevada a cabo tras la copiosa recopilación de escenas. Los mantos de la imaginería, los tapices, las naturalezas muertas y los paisajes son en definitiva aquellos recursos para su pintura que más le llaman la atención.
Sesgar la realidad significa para Miró hacer un acoplamiento entre los diversos fragmentos. Las fotografías son modificadas siguiendo un criterio concreto en cada caso, naciendo un fotomontaje digital utilizado a manera de boceto para la pintura. Nuestro artista recurre a un tratamiento concienzudo de cada imagen para conseguir el resultado más convincente de cara al próximo paso. Tiene una conexión directa con el arte renacentista, de base clásica, en el que la norma fue seleccionar lo más hermoso de la realidad, conjugarlo ricamente en la composición final, y todavía mejorarlo. Lo denominado electio por el teórico y arquitecto Leon Battista Alberti.
Ya en la ejecución de la obra pictórica, la fase fotográfica y de edición digital queda desechada, pero la carga estética y cultural no se desplaza en ningún caso. Primero está el valor de la belleza, apelando a lo natural; los motivos fitoformes protagonizan la gran mayoría de sus obras. Estilizados o más veristas, por un lado, resignifican el poder del ornato, que pasa a ser principal en lugar de secundario. Las densas y fibrosas túnicas de los ídolos católicos en Semana Santa, inspiración para Miró y tan reconocidas por la tradición local, se desligan de su contexto decorativo y logran la independencia gracias al tratamiento del artista.
En otro orden de ideas, debe mencionarse el arte textil más complejo —el tapiz—, al que se aproximó mediante una mesa redonda en la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara. Aquí se percató de su gran atractivo, hasta cierto punto vinculado también a su pasión por los sacros tejidos fastuosos que le resultan tan cotidianos.
Miró reivindica los tejidos como invenciones que en los últimos siglos se convirtieron en deuteragonistas de las bellas artes. Oficios manuales arduos, en los que parecía que la idea capital se perdía en los telares; la urdimbre amenazaría todo el trabajo de la psique. El historiador del arte Miguel Ángel Zalama sostiene que Francisco de Goya no vio digna la labor del cartonista en la corte —artífice de cartones, que son la base pictórica para los tapices—, aunque fuera obligatoriamente su ocupación al comienzo de la carrera.
A finales del siglo XVIII, el tapiz perdió despacio su puesto en las bellas artes y la pintura desbancó a las demás artes hermanadas, mecánicas y sucedáneas de la primera. Se volvió decoración sin más, a veces despojo. Sin embargo, actualmente se mantiene viva su confección sin la repercusión tenida en la Edad Moderna, con un afán de preservación cultural. En general, el arte textil pasó a estar relegado a las bellas artes y hoy día incluso se mantiene así en los estudios universitarios; grosso modo está ausente la instrucción que involucra a los tejidos.
Asimismo, Miró eleva el arte textil a la categoría de la tríada de las artes mayores —arquitectura, escultura y pintura—; hoy día jerarquización en desuso, a pesar de haber tenido un papel poderoso en el pasado. En especial, emular ese arte en el acto y fruto de pintar es revivirlo y visibilizarlo desde el concepto. Le otorga un nuevo valor e identidad desde la contemporaneidad.
En su aspecto de naturaleza muerta y paisajístico, el pintor rememora aquello que más le gusta en espacios y tiempos concretos que normalmente son los citados. De nuevo, insiste con las formas vegetales babélicas, mimetizando lo examinado y cultivándolo con vistas a la pieza definitiva. Es imposible obviar la evocación al grutesco —suprimiendo lo ficticio de este ornato— y consecuentemente a las artes renacentistas y barrocas. De la misma manera que la pintura alegórica del Olfato de Pedro Pablo Rubens y Jan Brueghel el Viejo (1617-1618), donde Miró se parangona al último pintor, especializado en la frondosa y variopinta flora.
El proceso creativo de Miró es muy paulatino, desde su inicio con el muestreo fotográfico hasta la conclusión de la obra. Sus pinturas simulan texturas precisamente debido a la búsqueda de dicho efecto. Las veladuras y los empastes se aplican con sumo cuidado, provocando que lo que se contempla no evidencie el material, sino una armonía de trazos, colores y prominencias. La base empleada para todo esto es la tinta china, aportando estabilidad durante el trabajo y fijación final a la composición.
Lo visible en la obra se convierte en síntesis de todo el proceso anterior. El producto, de iconografía esencialmente vegetal, es una abstracción de lo observado. Miró quiere que cada obra se contemple sola, marcando la distancia entre unas y otras, para volcarnos en su inmensidad —contenida en un lienzo— y deleitándonos con su imitada contextura y detallados colores.
El tema de la tinta china es una reminiscencia sutil a Asia Oriental presente en toda su trayectoria y que actualmente se hace muy palpable a causa de su última serie titulada The invisible thread. Miró se ha basado en las estampas japonesas de estilo ukiyo-e del grabador Utagawa Hiroshige, concentrándose en abstraer los elementos prácticos para él. Además, supone una vuelta de tuerca a la inspiración en el arte europeo de la que bebía el artista normalmente. El grabado japonés anterior a la apertura a Occidente (1854) recibió influencia de Europa, empero se desarrolló asimismo con reglas propias que no tienen que ver con el ilusionismo pictórico. De ahí que el fruto de su última serie sea un grupo de piezas con cromática reducida y muy escogida —la plástica nipona no usaba tantos matices como la europea, favoreciendo los colores saturados, salvando algunos casos—; epítome de su carrera hasta ahora.
Federico Miró es licenciado en Bellas Artes por la Universidad de Málaga y ha estudiado el Máster en Investigación en Arte y Creación de la Universidad Complutense de Madrid. Comenzó a exponer colectivamente en 2011, atestiguando esto su genio ya desde muy joven. Su primera muestra individual data de 2013. A lo largo de los años, Miró ha conseguido exponer en más de cuarenta eventos nacionales e internacionales, llevándose premios y residencias artísticas entretanto. Su obra puede encontrarse en el Centro de Arte Contemporáneo de Málaga, en la Academia de Arte de San Quirce en Segovia o en la colección DKV, por citar algunos ejemplos. Se dedica a la pintura de manera profesional, sintiéndose afortunado de no desempeñar otra labor.
Su obra puede conocerse en la Feria Internacional de Arte Contemporáneo ARCOmadrid 2022, pues el pintor está representado por la F2 Galería (Madrid).
Etiquetas: Federico Miró Last modified: 12 septiembre, 2023
