“Y me arrancaré tu amor que me duele, como un zorro cogido en una trampa se amputa con sus dientes el miembro preso. Y me iré por el mundo sangrando; pero libre”. José Martí / Nuestra América
La belleza nunca fue ingenua; es, en cualquier caso, tramposa. La belleza es sitio y lugar de la ilusión, espacio para el camuflaje y para la herida. De esto sabe mucho la artista cubana Lorena Gutiérrez quien maneja, con habilidad descarnada, las contorsiones de un discurso en el que se enfrentan lo sagrado y lo profano, lo real y lo ilusorio, la vanidad y el consumo, el fetichismo y la política. Estimo su propuesta como una de las posiciones más interesantes y soberbias de la última jornada del arte cubano, especialmente de ese que se produce y se articula desde una perspectiva feminista. La supremacía del falo está en juego cuando se trata de artistas de este calibre. Hace apenas unos días tuve la suerte de pasar horas en su estudio observando su trabajo y escuchando -en su voz- las razones argumentales de cada una de sus maniobras estéticas y discursivas. Y solo puedo decir que resulta desconcertante aterrizar en el contexto de un relato artístico que no abandona nada al azar: un ámbito de producción regido por el rigor y por un transparente (y lúcido) estado de conciencia.
Creo advertir dos grandes líneas de actuación desde las que se prefiguran su narrativa estética: por una parte, el asomo premeditado e indiscreto sobre las estructuras y sistemas de poder con la intención de arbitrar un comentario crítico casi siempre desestabilizador; por otra, el despliegue de una maniobra retiniana que busca, la mayor de las veces, los estatutos de belleza y de pulcritud del artefacto. De tal suerte, Lorena tensa un discurso que celebra, por encima de cualquier digresión, el poder interpelante de la obra de arte más allá de la complacencia de los lugares comunes y de la anorexia conceptual. Su trabajo se posiciona con fuerza en la escena del arte contemporáneo agenciándose un currículum de vértigo. Sin embargo, se echa en falta una mayor presencia de su obra en exposiciones internacionales asistidas por las miradas curatoriales hegemónicas y en colecciones destinadas a fijar los itinerarios del actual arte latinoamericano.
Lo dije en su momento, y me reitero ahora, Lorena Gutiérrez será una de las voces fundamentales del arte contemporáneo. Y este dossier quedará como prueba, entonces, para cuando la evidencia pese más que todas las palabras juntas. Entretanto, aquí les dejo algunas aproximaciones críticas a su trabajo bajo la firma de Héctor Antón, Yudinela Ortega, Alain Cabrera Fernández, Dayneris Brito, Claudia Taboada Churchman y Marta Serrano Jiménez.
I
No puedo aseverar que Lorena Gutiérrez Camejo pasara horas frente al espejo, pero sin temor a generalizar, puedo afirmar que en su trayectoria se advierte un afán por la imagen. Desde ella se aventura a cuestionar los comportamientos humanos, las reacciones psicológicas del sujeto que interactúa con sus creaciones. No interesa el soporte, ya sea el video, la escultura, la intervención pública o la fotografía, en ellas hay un punto de contacto, unas veces subyace de manera sutil, otras se muestran, descarnadamente, un paralelismo cuyo eje conector se resume en la extravagancia del pretender ser…
Una posición de poder (Soy artista, acción pública, 2006); una reacción (Hace un día precioso, acción pública, 2008); una estrategia para la supervivencia (Soliloquio del zorro, instalación, 2013). Resultantes del devenir artístico de esta joven, desde ellos se asoma el cuestionamiento de las poses que, sin más, ocupan a la sociedad de estos tiempos. Según Fredric Jamenson, en su análisis sobre el postmodernismo, una de sus principales características es que la cultura de la imagen se ha expandido a tal punto, que la estetización, entendida como el rápido fluir de signos e imágenes, ha impregnado el tejido del que se compone la vida cotidiana. Es perceptible cómo en la obra de esta artista las situaciones forman parte de los hechos azarosos que componen el día a día, de situaciones que no se leen con la perspectiva adecuada, que se minimizan en la explosión de una noticia o un hecho, sin profundizar en la esencia y los intereses que mueven la toma de decisiones, en las que media siempre el aderezo político.
La pulcritud con que la artista concibe una pieza como El club de los intocables, parece soslayar lo que hay detrás del espectáculo, detrás de los conflictos de poder aparentemente inexistentes en Cuba. ¿Cuál es la razón de ser de esta obra? Ironizar, constreñir, aportar una visión política de la estética, estetizar desde la política tomando lo fashion como carnada. O sus pretensiones solo se resumen en volver sobre el acribillamiento de la imagen superflua que nos llega desde afuera. La vida cotidiana de esta isla, se centra en resolver los conflictos del diario: vivir, comer, vestir, pero… ¿vestirse con Chanel, portar el pedigrí de esta marca? No lo creo.
Múltiples y complejas son las connotaciones que pueden avistarse en El club de los intocables: un selecto grupo, cuyos miembros han de ser bien elegidos, cuyas propuestas han de ser mejor atendidas y cuyas discusiones siempre han de transcurrir a puertas cerradas. ¿Volvernos intocables o solamente aparentarlo?, puede ser la interrogante que formula Lorena Gutiérrez con su trabajo. Vamos pues a servirnos del espejo no para regodearnos en su reflejo, sino para comprender cómo el objeto o la intención del mismo, como el hecho o la pretensión que lo respalda, nos convierte en instrumentos de una manipulación que no encuentra coherencia entre lo real y lo ficticio.
Yudinela Ortega / Crítica de arte y comisaria de exposiciones.
II
Si hay artistas políticos que reniegan de esta condición ahogados en un mar de prejuicios, Lorena asume su vocación fashion con todas las de la ley. Ello le permite recrear la apariencia desnuda de confusas esencias: emplaza trampas activadas como un campo minado en un museo (Soliloquio del zorro, 2013) o explora los vínculos entre monarquías escandinavas y cetros periféricos disfuncionales (Consensv popvli regnvm svbsistit, 2014).
Un día visitó por primera vez una prisión física y allí descubrió sofismas que rebasaban las palabras y las cosas habituales. Desde entonces, aquellas lecturas foucaltianas realizadas cuando estudiaba en el Instituto Superior de Arte, se antojaban pasatiempos librescos de muchachos que desconocían el infierno de la sobrevivencia. Lorena Gutiérrez aprovechó el filón contextual que le brindaba exponer en el Parque Histórico Militar Morro Cabaña durante la Oncena Bienal de La Habana (2012). Condenado transformó el Pabellón G-2 en una envoltura radiante, interactiva y frágil, donde los visitantes tenían que quitarse los zapatos para entrar. En una sombría bóveda forrada con vinil holográfico, únicamente pendía del techo una jaula de neón. Para quienes se entregaban al vacío del hechizo, lo demás era silencio. Solo quedaba abstenerse o vagar en el limbo de la trivialidad insinuada como aislamiento voluntario para matar el tiempo. Aunque la aparente banalidad de la pieza engloba un repertorio de barrotes invisibles que paralizan al hombre como actor social, atrapado en veleidades postuladas como genuinas convicciones: el resentimiento inútil, la impostada rebeldía como remedo a la orfandad productiva, el vedetismo estéril o la obligación de aprender a ser demagogo.
Condenado defiende el suspiro de una postura rutilante, verdugo de prejuicios donde lo falso y lo heavy son viejos enemigos fundiéndose en un estrecho abrazo. Tan elevada cuota de resplandor formal generó un matiz paradójico: a veces sin aspirar a sugerir algo comprometedor, acabamos por exteriorizar cuanto nos rodea y mortifica sin tapujos.
Tampoco es fortuito que un incendio no dejara rastros del envoltorio. Quizás un repentino “fallo eléctrico” le otorgó al “condenado ficticio” el privilegio de ser incinerado como último deseo mediático. Tal vez el furor de la envidia haya sido el culpable de su precio en cenizas. Una experiencia semejante serviría para articular una operatoria en la cual accidente, desaparición, fetidez y memoria íntima (o amnesia colectiva) pudieran inyectarle al enmascaramiento blando una sazón cínica en su matriz vivencial.
Convertir un vicio delictivo en producto virtualmente rentable generó la idea de transformar la Galería Servando Cabrera Moreno en una boutique o, mejor dicho, en su parodia. Este pequeño espacio localizado en la barriada habanera de Miramar es parte de lo que fuera un mall por departamentos en la década del cincuenta. Por lo cual, el antiguo Ten-cent de La Copa sirvió de escenario para que Lorena Gutiérrez concretara una de las exposiciones colaterales vistas durante la 12 Bienal de La Habana (mayo-junio 2015).
Según la historiografía autorizada, Norval Morris fue el primer sociólogo en focalizar sus estudios en cuanto a relacionar posición social, inteligencia y técnica para delinquir. A este grupo lo etiquetó “criminales del mundo superior”. Mientras que Thorstein Veblen desarrolló “la teoría de la clase ociosa”, al vincular el prototipo capitalista del hombre adinerado con el delincuente modelo del futuro inmediato.
En esta revisión de los clichés jurídicos del lower class, impulsada por la Escuela Sociológica de Chicago, surgió el término Delito de Cuello Blanco. Este fue acuñado por el influyente criminólogo Edwin H. Sutherland, quien dio a conocer su monografía White Collar Crime en 1949. Ese mismo año, George Orwell publicó su testimonio de anticipación 1984. Sí: otra coincidencia bibliográfica sin nexos explícitos a primera vista.
Upperworld (2015) configuró un environment como site specific, donde se equiparó el entramado de “cargos sin nombre” al nivel de una campaña publicitaria lanzada entre cuatro paredes de un recinto mínimo. De esta manera, lo realmente oscuro se tornó divertido para quienes aceptaron ponerse un cuello blanco y posar ante una cámara fotográfica. En una velada distendida, el perverso emblema se revirtió en nuevo accesorio de moda, asequible para los desprejuiciados e interactivos espectadores del opening.
Todo en nombre de un performance fashion en que gozar una temporada de doble moral significa una mera cuestión sanitaria. “Se trata, no lo olvides, de una ciudad en la que todo el mundo quiere ser engañado” –replicaría el Pedagogo de la Electra Garrigó de Virgilio Piñera como testigo oculto en el iceberg del show. “Todo está bien porque todo está mal” –agregaría el filósofo Theodor W. Adorno, recordando al malogrado Walter Benjamin.
El Gran Absurdo de una justicia disfrazada con el gusto del paripé artístico lo representaban unos maniquíes como trofeos de esa “cifra negra” debida al vicio de usar sacos rosados en materia de fraudes o malversaciones de gama alta. Uno de estos figurines detenidos en el espacio podría ser el “leviatán invisible”, quien permaneció de incógnito seguro y feliz ante la imposibilidad de que alguien pudiera señalarlo con el dedo.
(Delito de guante blanco: Expresión referente a violaciones que suelen llevarse a cabo sin mancharse las manos. Digamos, sin previa intimidación, uso de la fuerza o armas de fuego).
Vandalismo de satín o contraseñas inscritas en un dobladillo.
Colmillos de jabalí. Louis Vuitton. Estado de derecho. Jean-Baptiste Grenouille. Cohecho. Vogue. Ley de Procedimiento Penal. El Martirio de Santa Julita. Noble & Webster. Zonas de Opacidad Ofensiva. ¿Por qué se suicidan en masa las ballenas o un eslabón humano que firma un papel rutinariamente crucial no alcanza percibir la luz al final del túnel?
Nada es tan reconfortante para un sujeto con manía de grandeza que forjarse la ilusión de ser un intocable. Sustentar una pasión cool con su dosis de glamour ambivalente para esbozar una matrioska publicitaria fue la intención de Lorena al combinar arte, justicia y poder. Upperworld devino una “situación construida” con ínfulas de panoptismo light, acción plástica destinada a estetizar pliegues disciplinarios dorados por la píldora de una marginalidad vulgar, inepta para soportar el peso de la culpa.
Héctor Antón / Crítico de arte.
III
Lorena Gutiérrez Camejo comenzó su carrera artística sintiendo. Ha asumido la vivencia en su discurso, la ha re-presentado y parodiado. Para romper las reglas, primero ha lidiado con ellas. Es por eso que su experiencia estética no emula con respecto a la cotidiana. El objeto de arte enclaustrado en el white cube tiene tanto valor en su obra como aquel ordinario circunscrito a cualquier retiro común. Lo que aparentemente es inocuo se vuelve trascendental para su trabajo pues en ambos contextos son medios necesarios para obtener un fin.
Desde su acción pública Soy artista (2006), en la que porta un chaleco lumínico esclareciendo su profesión, nos hace cuestionarnos sobre la propia concepción del poder, su exégesis y la actitud de quienes lo ejercen. Parte de un análisis de la condición privilegiada del artista a nivel social, quien muchas veces se escuda en el histórico papel de su legado para expresarse libremente con las trampas del lenguaje o para proteger su propia inseguridad como creador ante un entorno donde la visibilidad es vital. Con Alas (2005) sucedió algo diferente. La acción no fue realizada por la autora. Un bloque de hielo esculpido en forma de alas fue expuesto al Sol y solo fue cuestión de tiempo para que se redujera a líquido. Francis Alÿs hizo algo similar en sus llamados Ensayos (1999-2004) cuando arrastró un bloque de hielo hasta su desgaste y aun con su presencia, no realizó la acción, se preveía el destino del objeto al igual que en la obra de Lorena. Entonces… ¿Las alas de Ícaro? Hielo por cera. O la condena del Sol. El gesto estuvo en hilvanar poéticamente el concepto de la libertad con unas alas que la proscriben y la hacen efímera, como si sólo pudiesen ser libres con su desaparición.
Pronto, sus operatorias pasaron de la acción a la interacción, propiciando la participación del público. En 2010, cursando su tercer año del Instituto Superior de Arte (2007-2012), realizó un enviroment en el que incitaba al público a subir por una escalera de 16 pasos totalmente a oscuras. Desde el primer escalón podía percibirse un olor fétido muy fuerte que solo podía ser mejorado en su ascenso hasta llegar a la cima y respirar una esencia de ámbar, considerada por los expertos como la más sublime. De igual manera ocurre con la escala de posiciones clasistas: no son gratas las recompensas de quienes están abajo en la pirámide (invertida).
En ese mismo año, por el proyecto Estado en siete colores le fue concedida la Beca de Creación que otorgara Factoría Habana, centro para la experimentación del arte cubano contemporáneo. La propuesta sólo requería de agua, un sistema de micro aspersión, uno de recirculación de agua y una fuente de luz para provocar lo que por naturaleza propia las gotas de lluvia y los rayos de sol producen: el arcoíris. Este fenómeno ante todo es óptico, por tanto, simplemente ilusorio. Otra vez la luz y sin obviar la escuela del danés Olafur Eliasson, Lorena incorpora una reflexión sobre la apariencia del engaño. El público pudo vivir la experiencia de un fenómeno que pasó de ser un incidente atmosférico a uno provocado, ahora más cerca de apreciarlo, pero igual de imposible el asir su imagen.
Entonces, continuó asumiendo el gesto, ahora devuelto en forma, objeto, instalación y site specific, con la belleza como factor común. Entendió que la mayoría de sus preocupaciones terminaban siendo canalizadas mediante el camuflaje como principal estrategia de la imagen del poder, que encontró asidero en el recurso de la luz, el fashion style y el color ordenado en formas abstractas.
Ahora las alas (Alas II, 2005) visten de cobre las ansias de la libertad, pero siguen siendo inútiles para emprender el vuelo. Estas frustraciones se advierten solo cuando apartamos el caleidoscopio, que intrínsecamente lleva en su denominación el kalóséidoso la imagen bella, y despertamos de la hipnosis para leer la crítica que subyace entre las líneas de la seducción.
Gutiérrez Camejo, como la mayoría de los creadores, concibe obras autorreferenciales en algún momento de su carrera, con citas expresas o sugeridas, lo cual es una forma de autorreconocimiento válida en la que se identifica con determinados fenómenos, ya sea por experiencia propia o empatía. Casi toda su obra es atravesada por la vivencia personal que trasciende hacia la memoria colectiva. Michel Foucault y otros pensadores concuerdan con que la comprensión de uno mismo comienza cuando se entra en contacto con el yo interior, con los otros y con el mundo; y así lo lleva a cabo la autora en varias de sus fotografías y pinturas, donde transita del regodeo en “las formas bellas” atrapadas en el espejo hacia composiciones con mayor fuerza simbólica, en las que recurre la cita de la oveja, clara alusión a la conducta dócil y sumisa del hombre y de los pueblos domesticados.
Lorena ha elegido un tercer patrón de belleza para enunciar su discurso, uno tan coherente con sus preceptos ideoestéticos que, formalmente, logra apresar al color entre sus rígidas formas. Se trata de la abstracción, generalmente la geométrica, pero no a la maniera de Malevich o Mondrian, ni de nuestros abstractos concretos, aunque la visualidad sugiera por momentos a alguno de ellos; son formas contenedoras de información, de códigos sobre referentes reales. Es por ello que en algunos de sus dibujos-collages, como en Swarovskies are not rainbows (2011), las formas perfectamente delineadas no son mero capricho greenbergiano, responden a la cita de la marca Swarovski de productos de lujo fabricados con cristal tallado y gran cantidad de gamas para esculturas, joyería, diamante, alta costura, etc. Desde el título se retoma el elemento del arcoíris, como contraparte intangible. Ambos encarnan la belleza y seducen, tal y como operan los gobiernos, solo que algunos prefieren palpar los cristales y otros se complacen con los espejismos. Otra de las variantes abstracto-conceptuales empleada fue el diagrama que hiciera para el 6to Salón de Arte Cubano Contemporáneo en 2014 con la pieza El estado de necesidad, la cual se basaba en artículos del código penal cubano. Resultó una instalación de vinilos de colores sobre varias paredes de la Fototeca de Cuba, que graficaba la complejidad de los sistemas de comunicación de las distintas instituciones que intervienen dentro del margen social cubano como emisores de información, algo que debe fluir sin esquematismos y de manera “figurativa”, no abstracta.
No ceja, es una artista que incide en temas que quizás otros pensarían dos veces antes de abordarlo. Lo siente, se involucra, investiga tal si fuese detective… y luego lo traduce en elementos y experiencias de belleza extrema. Desde hace un año se encuentra preparando el proyecto Donde están los héroes, que tendrá lugar en la galería La Acacia el 11 de noviembre del presente año. Una selección de decenas de condecoraciones militares de Cuba, los Estados Unidos y otros países durante sus guerras de liberación nacional será representada en grandes paneles compuestos por pequeños lienzos simulando las distinciones que portan los militares en sus trajes, así como la instalación de urnas con algunas de las medallas originales que han sido sintetizadas en las telas. El statu quo, la ausencia. Los héroes quedan reducidos a rayas de colores a lo Gerhard Richter, tan abstracto como premiar el esfuerzo, el valor, la valentía y que después funcionen como la memoria de los héroes. Pero, ¿quiénes son realmente los héroes? Acaso, ¿todo lo condecorado es “bueno” o todo lo “bueno” es realmente condecorado? ¿Quién lo decide?
Sus alegatos se sustentan en las peripecias de la imagen y su afán por crear patrones estéticos parecidos a los comportamientos políticos. Sus acusaciones al poder proceden siempre: talladas en hielo o en cobre, efímeras e inaprensibles como el arcoíris, dibujadas con neones o reflectantes, vestidas con el glamour del último grito en la moda o convertidas en formas aparentemente abstractas. Su poética se rige por un sistema orgánico de referentes que se retoman sin alterar demasiado el carácter dialógico de sus propuestas. A veces pareciera como si lo hubiese pensado todo desde aquel primer gesto, porque continúa sintiendo… antes de crear.
Claudia Taboada Churchman / Crítica de arte y curadora de exposiciones.
Quien conozca y siga el desarrollo artístico de Lorena, fácilmente se percatará de que sostiene un discurso conceptual y estético coherente, desde piezas y muestras puntuales como Condenado (2012), El estado de necesidad (2014), Upperworld (2015), El club de los intocables (2016) los “patrones” que comenzaron en ese mismo año hasta las más recientes No son todos los que están (2021), Aurea ignorantia y Gran enciclopedia del mundo totalitario (2022) o su presencia —aún fresca en nuestra memoria— en la segunda Iberoamericana de Toro, con una idea curatorial dirigida a reivindicar los roles de las mujeres artistas.
La actual exposición avista cuatro conjuntos pictórico-instalativos. Hidra de Lerna nos recuerda el mito griego del reptil de varias cabezas con la cualidad de regenerarlas al doble si le eran cercenadas. Esta parábola se refleja hoy en día, a través de hechos de corrupción, políticos, morales, revelados continuamente por los medios “oficiales”, las redes sociales y algún que otro periodista dispuesto a ofrecer, de forma alternativa, la (su) verdad. Lo cierto es que a la hidra le brotan cada vez más cabezas porque toda sociedad vive de sus cotilleos. Lo interesante en este punto es que la artista sospecha, increpa, señala, subvierte el canon del héroe/masculino/poderoso, para desmitificar los órdenes hegemónicos. Ella misma como heroína ante la existencia cotidiana de múltiples formas simbólicas para decapitar pero, ¿quiénes, por qué y cuándo activan la guillotina? La respuesta parece quedar contenida en la composición. Un patrón de prueba (o de censura), asociaciones visuales que vinculan el dinero mal habido con el deporte y el juego, secretos empresariales archivados, para otorgar más poder al poder.
El valor de la cancelación alude a aquellos sellos timbrados que recuerdan capítulos “oscuros” en la historia de España durante el siglo XX. Los empastes del óleo configuran rostros o acontecimientos anteriores tristemente conocidos por la huella dejada, sin intereses reales que motiven profundos debates críticos. Y es que todo tiempo pasado debe analizarse desde el presente, a través del diálogo y la confrontación, para no cometer errores similares en el futuro.
Un lienzo con sólo seis letras perfiladas sobre fondo negro, se incluye de modo individual en la muestra. Titulado Estamento VIAIPI nos transporta a otras obras producidas por Lorena a inicios de la segunda década de los 2000, donde las luces de neón ya estaban incorporadas en su estilo de trabajo. Antes mencionaba a Condenado y ahora recuerdo su intervención en uno de los espacios alternativos de exposiciones más dinámicos de La Habana, me refiero a las colaboraciones del Estudio Figueroa-Vives con la Embajada de Noruega en Cuba, que derivó en este caso en la muestra colectiva Light es luz, 2014. Aunque el antecedente directo, formal y conceptual, de este VIAIPI se encuentra en un neón homónimo que tergiversa las siglas de “Very Important Person” a su expresión en lengua española, en detrimento del propio idioma, con lo cual surge la preocupación acerca de quiénes conforman esas nuevas élites.
No por último menos importante —tal vez todo lo contrario por lo que representa para el arte cubano contemporáneo—, tenemos a Bestiario (Who’s who). Según antiguas creencias europeas, los aventureros de mundos desconocidos podrían ser devorados por monstruos salvajes. Lorena retrata a los “monstruos” de hoy, concediéndoles títulos de deidades afrocubanas, promotores del arte de factura nacional con proyección internacional; coleccionistas, galeristas y consagrados creadores (no todos oriundos del patio) pero capaces de abrir puertas, contrapuestos a aquellos animales quiméricos de la cultura medieval. Si bien sus objetivos son precisos: elegir, acompañar y catapultar lo que consideran “más valedero” con vistas al mercado, al mainstream y sus potenciales consumidores, las decisiones tomadas generalmente conminan al resto a subsistir como les sea posible. Esta es la ley de la selva, es decir, de la vida.
El sentido metafórico del conjunto se completa con coloridos hilos de estambre que entretejen una sólida red activa donde se interconectan beneficios colectivos. De tal modo asumen una responsabilidad hasta ahora sólo conferida y poco aprovechada por las instituciones culturales.
¿Dónde permanece el poder y quiénes lo ejercen entonces? A estas alturas supongo quedarán pocas dudas. Si todavía alguien sospecha, o insiste en no querer ver, pues bienvenido a la inocencia.
Alain Cabrera Fernández / Crítico de arte, fotógrafo y editor.
V
Parece que el arte hoy se hunde en un solipsismo de la forma o del concepto sin alcanzarse nunca una síntesis. A pesar de ello, hay artistas que trabajan con una voz propia buscando dar cauce a ideas que funden vivencia personal con conciencia del mundo que nos rodea, sobre todo aquel que, como en el caso de Lorena Gutiérrez, está próximo a sus raíces: Cuba. El talento y la técnica depurada con el que cuenta cada una de sus piezas son la traducción de la profunda honestidad y la voz propia que caracteriza a su obra. Y no una voz tímida y coartada por el encajar en lo categórico que se presupone del arte, sino una voz fuerte y nítida que se alza aguda y afilada vertebrando cada una de sus piezas, de sus series, de su obra. Voluntad de decir y de escuchar. Sobre todo, voluntad de decir lo que no se puede decir y hacerlo desde el mar, en el lenguaje del mar. El mar que es límite y condición del corazón de Cuba. Lorena alza la voz por esos otros de los que está tan cerca, apelando a quienes no escuchan, involucrando a quienes quieren ser escuchados. Pero no lo hace con un discurso panfletario. Lorena Gutiérrez nos interpela, como artista visual, a través de la obra, primero, manteniendo el carácter del medio con el que trabaja, para apuntar directamente al corazón de la herida, después; aceptado el trato de la pieza, entramos en la verdad que se quiere mostrar.
Horizonte no es frontera se inserta en la identidad como tema del proyecto de comisariado abordando el mar como el lugar de la huida, espejo de la desesperanza de una nación. Horizonte no es frontera es el resultado de la imposibilidad de la artista por ignorar o abstraerse de los conflictos de la insularidad, en sus propios términos “por esa imposibilidad de fuga; ese sentimiento asfixiante de que, tarde o temprano, el salitre marino terminará destruyendo todo”. La obra, aparentemente festiva por sus colores brillantes, encubre la más profunda tristeza y desesperación de una nación. Se trata de una pintura instalativa de 366 x 550 cm realizada en acrílico sobre lienzo, driza roja y herrajes de marinería con la que Lorena Gutiérrez pone en práctica el arte del camuflaje. Truco y trato de lo que podemos esperar en una pieza de unas características.
Lorena Gutiérrez nos hace conscientes de los límites, de las categorías con las que tendemos a acercarnos a lo otro y a los otros, invitándonos a deshacerlas y a escuchar lo que la pieza y la artista tienen que decir. En Horizonte no es frontera esto se hace evidente. Los colores festivos y las aparentemente inofensivas banderas que componen la pieza nos llevan a pensar que en la forma queda todo. ¿Es así? No lo es. Esa es la estrategia. Aceptado el pacto del engaño, se descubre el velo de maya de lo que nos quiere decir. Una realidad cruda a la que no querríamos mirar de otra manera. El éxodo de las personas que se arrojan al mar con la esperanza de que más allá del horizonte se diluya la frontera de lo que los retiene en una realidad miserable.
La realidad en la que vivimos nos empuja a no escuchar al otro y a leer bajo categorías asimiladas y legitimadas por la costumbre, impidiéndonos pensar verdaderamente sobre lo que acontece. Pero la mirada del artista desciende y se eleva, llegando así a lugares que no encajan en ninguna realidad impuesta. El artista (la artista) se atreve a escuchar. Lorena Gutiérrez escucha, serena e impasible ante la marea de prejuicios. Desde su mirada afilada se cuela por todas las fisuras de la realidad para llegar al corazón de las cosas, donde abre el suyo para consagrar el rito de la creación. En otro punto más adelantado de la historia tenemos los productos que resultan de esta magia: sus obras. La coherencia de su pensamiento se traduce en exposiciones sólidas, agudas y, también, arriesgadas, por su indomable postura ante la corrección política.
Marta Serrano Jiménez / Escritora y crítico literaria.
VI
Lorena pertenece a una generación de artistas cubanos que ha tenido, casi por obligación, que pasar trabajo. No ha habido regalías ni casuales albaceas para dirigir la bonanza de una idea. Dentro del bosque ha tenido que batirse cuerpo a cuerpo con la luz apagada. Primero para completar aquellos discursos performáticos que denunciaban el encorsetamiento de los artistas dentro de un pensamiento unilateral y totalmente fracturado con su momento; luego para hacerse ver tras las ruinas de un fuego impostado que cegó el brillo de los condenados, mas no su permanencia en el tiempo como una obra fundamental de lo que podría ser el novísimo arte cubano. No olvidemos que los valientes artistas siempre han sido hombres artistas. Nada nos sorprenda, ellos se han lanzado también a cruzar el túnel en bicicleta para luego ataviarse en cuellos blancos. No son el bosque, pero compiten por apagarle la luz a la bestia más grande de todas. Entre ellos, la artista posiciona su alumbramiento.
La obra de Lorena se ha ido fortificando como el empaste que se adhiere al lienzo; ha alcanzado a tocar el poder con la yema de los dedos; ha cuestionado la sociedad, la cultura y la política de su tiempo burlando al panfleto. Hoy la artista visual es conocida por su trabajo, uno que explora temas relacionados con el poder, las estructuras estamentarias y la capacidad del individuo para manipular. A través de una variedad de medios como la pintura, la escultura, la instalación, el environment y el site specific, aborda cuestiones complejas en torno a las fauces del poder, lo fashion, sus remanentes polarizadores y la sociedad. De la mano lleva esa sugerente curiosidad que nos hace detenernos a cuestionar nuestras relaciones íntimas con estas estructuras. A menudo utiliza símbolos y metáforas para representar diferentes formas de poder y control. Una de las características más interesantes de su obra, es su capacidad para desafiar nuestras suposiciones sobre quiénes nos dominan en realidad y en qué lugar nos colocan a cada uno de nosotros. Diecisiete obras componen las cuatro series en las que se formula la interrogante: ¿Hay alguna explicación inocente? Constituyen un punto de inflexión que la artista disecciona y pone, hoy, sobre la mesa para interpelarnos, para casi que obligarnos a observar críticamente cómo son movidos los hilos en este bosque profundo en el que no nos vemos el rostro.
El poder y el rejuego que se establece con estas representaciones arroja la realidad de un lobby de celebrities vinculadas al arte cubano contemporáneo que no es desconocida o desautorizada, sino que sirve de filón alimenticio para que los animalillos del bosque puedan venir a refugiarse bajo las ramas de estas ceibas inaugurales. Porque entonces, como en aquellas enciclopedias tan vilipendiadas que desde los años treinta definen Quién es quién, Bestiario (Who’s who) se reserva a un “grupo de personas notorias” y cuya existencia Lorena diagrama para hacer de su bestiario, un diccionario otro de consultas simbólicas en las que la contraposición de un animal mitológico con las facciones – reconocibles en mayor o menor medida- de una persona de influencia, sientan las bases para recorrer esa madeja de interconexiones que, como una suerte de telaraña se va entretejiendo y alimentando de la savia que los otros están dispuestos a financiar para escalar un peldaño más en su carrera por pertenecer al selecto grupo de bestias que se pasean por la sala trasera del arte cubano actual.
La artista nos convida a quitarnos la máscara y dejar de sonreír porque ni Tití nos preguntó ni el selfie quedó bien para Instagram. Así que hay que volver a la pintura para entender que un VIAIPI es en sí el soporte de su trasmutación. Primero fiesta de inauguración, luego pasajero de bicitaxi, luego funcionario, artista o crítico y más tarde estribillo. Un VIAPI es una construcción de las nuestras; frívola y violentada creación de una categoría que nos hace creer que coronamos la piña del elitismo, cuando en realidad, la verdadera pasión es la de la desidia y la barra abierta que nos espera con un trago en mano. Estamento (VIAIPI) es una pintura inocente de 54,5 x 81 cm que se convierte en un perenne recordatorio de lo que simboliza el poder en la obra de Lorena Gutiérrez. Reitera aquí como en el resto de las piezas que dan cuerpo a la exposición, el cuestionamiento claro hacia esos nichos en los que el poder coquetea con la banalidad y la propagación de una subjetividad que queda bien con cualquier ropa de marca. Lujos, excesos, derroches y futilidad hacen de las secciones vips, el caldo de cultivo de un mérito heredado o simplemente conseguido como reembolso por acatar las tablas de la ley de la selva: Solo sobrevivirán los más fuertes.
Yudinela Ortega / Crítica de arte y curadora de exposiciones.
VI
Al filo del lauro, es una instalación site-specific que responde a lo más reciente dentro de la producción visual de la artista cubana Lorena Gutiérrez Camejo; exhibida actualmente en la muestra colectiva “Artistas en Producción”. Por alguna razón, Al filo del lauro me hace pensar en la inmortalidad a la manera que Hemingway (alias Kundera) piensa en la perpetuidad de los efectos negativos provocados por las frustraciones y falsas reputaciones que nunca fuimos capaces de resolver, o con las que nunca supimos lidiar en nuestra vida. Lorena no es, en principio, una artista política de libreto. No son los discursos de izquierda o de derecha los que dictaminen su quehacer estético y, aun así, es inevitable no hallar referentes en su obra que cuestionan transversalmente las jerarquías, las estrategias de poder -político, económico, social-, las distinciones de clases, la arbitrariedad estatal, la esfera de lo público en relación con la esfera de lo privado, la coacción, la pertinencia de los referentes (¿Dónde están los héroes?, 2015-2016).
Si pensamos en su morfología e historia, la corona de laurel es, en principio, un objeto que tiene su origen en la mitología, destinado a galardonar la victoria militar y deportiva obtenida por los hombres más excelsos, símbolo también de altruismo, defensa de la identidad nacional y patriotismo. En la Roma Antigua, por ejemplo, los césares se colocaban la corona de laurel para diferenciarse del resto, considerándose superiores a sus coetáneos por ser ellos los portadores de la victoria del imperio. Pero la corona laural de Gutiérrez Camejo no es precisamente un galardón que aluda a la victoria merecida, sino más bien a la victoria “consentida” dentro y por un mismo círculo que se venera a sí mismo, hermética e injustificadamente.
Está hecha con herramientas de la arquitectura vernácula y precaria, típicas de construcciones domésticas de regiones como Latinoamérica, y en especial Cuba. La hoja de laurel es sustituida aquí por cemento y vidrios de botellas rotas encajadas, superpuestos agresivamente en un material igual de inflexible y áspero como es el concreto. Es con este tipo de vidrios que suelen cercarse en Cuba las propiedades privadas para impedir el contacto con el exterior. De ahí que Lorena -astuta y cínicamente, como cada vez-, propone en cambio una corona filosa, a la que no se puede acceder ni tocar; eco del poder impuesto (entiéndase poder político) y de todos los poderes suscritos bajo el signo de la exclusión, el antagonismo, el sinsentido y la falta de democracia y de justicia. Así como en obras anteriores (Soliloquio del zorro, 2013 o El Club de los Intocables, 2016), Lorena vuelve sobre temas trascendentales: la libertad, el presagio, el sometimiento, la cárcel, la muerte.
Prefiero pensar que, Al filo del lauro, como obra polisémica, al fin y al cabo, va mucho más allá de la denuncia a las jerarquías piramidales y regreso al punto de partida: la inmortalidad y sus consecuencias. Cuenta la mitología griega que cuando Eros se enfureció con Apolo a causa de sus mofas y burlas, en venganza Eros clavó sobre él su flecha de amor mientras que, a Dafne, una ninfa irresistible a la que Apolo amaba profundamente, le clavó la flecha que representaba lo contrario: el desinterés y la apatía. Dafne, desesperada ante el acoso sistemático de su amante Apolo pidió asistencia a su padre, quien la convirtió en una planta de laurel. Desde entonces, Apolo adoptaría el laurel como el símbolo de condecoración más distinguido, que solo serían capaces de portar los hombres más eximios, aún después de su muerte.
La instalación en cuestión no se rinde a mi juicio a presagiar el malestar del ejercicio del poder y sus daños colaterales (daños que vienen dados desde el orden social, económico, gubernamental, etc.…), sino que la artista, utilizando el asfalto como recurso expresivo, pareciera resaltar la trascendencia de dichos daños en el tiempo. Cuando los líderes no están lo que subsiste es la memoria colectiva de un pueblo, de una sociedad atravesada irremediablemente por las estrecheces de su Estado y de su sistema jerárquico. Gutiérrez Camejo es consciente de ello, y juega con los símbolos que regulan la extinción de la identidad política y la imposibilidad del acceso al poder. El poder laureado –“el inmortal”-, permanece en el inconsciente colectivo, haciendo desaparecer en el tiempo nuestra palabra crítica y soberanía de reflexión política. Se trata de una amputación del pensamiento. Es así como Lorena delata lo que en principio es intocable, y una vez más se posiciona como una artista irreverente, capaz de suscitar reflexiones tales como: ¿qué es lo sacro?, ¿qué es lo perpetuo?, ¿cuál es el referente?, ¿dónde descansa el límite entre la concesión y la impostura?
En sus disímiles tratados sobre el poder y los sistemas de vigilancia, Michel Foucault insistía en el lado “invisible” que comprenden los ejercicios de poder político, aquellos más vinculados a la coacción y a la violencia silenciosa, estrategias acaso más irreconocibles y difusas. Para Foucault, el poder debía ser analizado desde un nivel “microfísico”, con el objetivo de mostrar que este no siempre es ejercido por personas, sino que también subyace bajo mecanismos institucionalizados que garantizan tanto el control de los cuerpos como las consecuencias deseadas para quienes lo ejercen (ejemplos de estos mecanismos son: los uniformes, los horarios controlados, la disposición física de las aulas, las condecoraciones, las medallas, etc.…)
Pareciera que aquí es la propia artista, con la libertad de expresión creativa que le ha sido otorgada como creadora de símbolos visuales, la que designa la condecoración a dichas mujeres, y les concede la “corona laural” dentro de la una sociedad patriarcal y hegemónica que tanto ha relegado y estigmatizado este tipo de prácticas sociales. En esta intención genuina de reivindicación y de veneración de la trabajadora sexual -abordadas a la manera de Madonas o como estampas de la Virgen María-, vuelve Lorena a inmortalizar lo que no nos viene dado gratuitamente, o lo que, en principio, rechazamos.
Dayneris Brito / Critica de arte y curadora de exposiciones.
