Reflexiones abiertas acerca del valor y del precio de una obra de arte contemporáneo

Los que os quejáis de la crisis porque os limita la expresión, ¡así como suena!, tal vez tenéis poco que expresar.

Isidoro Valcárcel Medina

Esta frase[1] crítica de Isidoro Valcárcel Medina (Murcia, 1937) da en el blanco, como una flecha bien disparada, de una de las cuestiones centrales y más controvertidas del sistema del arte contemporáneo: la relación entre, por una parte, la esfera estética de una obra de arte (una esfera supuestamente autónoma, en la que el libre albedrío del artista tendría la facultad de expresarse desinteresadamente acorde a sus propias inquietudes poéticas y a sus propios intereses personales y estilísticos) y, por otra parte, su aceptación dentro del circuito comercial, que parece ser hoy en día el círculo mágico de la verdadera consagración de un artista contemporáneo. Dicho de una manera más directa: entre la creatividad y el mercado.

A través de esta provocación, tan breve como profunda, Valcárcel Medina toca un asunto que hoy en día parece ser objeto de un dogma universalmente aceptado por una gran parte de los actores del sistema del arte contemporáneo (artistas, críticos, comisarios, gestores culturales, galeristas, coleccionistas, directores de instituciones públicas y privadas etc.): el dogma del sometimiento del valor artístico al valor comercial de una obra. En este sentido, a través de su frase, Valcárcel Medina manifiesta una crítica explícita a lo que podríamos definir como el paradigma economicista hegemónico. Según este paradigma, existiría un nexo de causalidad entre el éxito comercial y el valor artístico de una obra de arte, puesto que el sistema del arte estaría cada vez más determinado, en su íntima esencia, por lógicas de tipo financiero, modas, principios del marketing aplicados a la cultura e, inevitablemente, por la aceptación de un vocabulario (originalmente heterónomo) propio de la cultura capitalista moderna y postmoderna. Un vocabulario compuesto de palabras como “industria”, “producto”, “mercado”, “posicionamiento”, “inversión”, “rentabilidad”, “presupuesto”, “especulación” etc.

Otra reflexión crítica hacia esta visión hegemónica del arte contemporáneo, que he definido como paradigma economicista, ha sido expresada recientemente por la artista Yolanda Domínguez (Madrid, 1977). Esta artista es muy conocida por su planteamiento deconstructor de los estereotipos sociales de nuestra época y por sus acciones centradas en grandes temáticas conectadas con la realidad del presente, como la desigualdad de género, el consumismo, la obsesión por la apariencia del cuerpo etc. En una entrevista que le hizo Cristina Fernández Crespo para la web mujer.NODO, Domínguez afirmaba: «Creo que uno de los grandes problemas del arte contemporáneo es que se desarrolle casi exclusivamente en un circuito comercial. Las únicas plataformas que dan hoy visibilidad al trabajo de los artistas son empresas cuyo objetivo es económico, esto distorsiona por completo la producción cultural».

La relación contradictoria y paradójica que existe entre el valor artístico y el valor comercial de una obra se ha convertido, desde hace años, en un dilema clásico del arte contemporáneo. La opinión de Valcárcel Medina, a este propósito, es muy clara. En una entrevista que le hizo Jone Alaitz Uriarte para la edición en papel de la revista Input, el artista afirma: «Hay muchas obras de arte que no valen lo que cuestan; las que mejor se venden no lo valen. Hay una manipulación sobre el tejido artístico en el que intervienen muchos agentes como el gobierno, las instituciones – las culturales y no culturales – los poderes económicos y el público. En Madrid, por ejemplo, hay museos a los que no va nadie y otros que están a rebosar, y esto depende del lanzamiento que se hace de uno u otro, un factor totalmente ajeno al criterio artístico» (Input, n. 3, enero de 2015, p.71).

Reflexionar sobre la relación que existe entre la creación artística contemporánea y su mercado nos lleva inevitablemente a tropezar, tarde o temprano, con algunas fatídicas preguntas: ¿Cómo se establece hoy en día el valor de una obra de arte? ¿Quién decide su precio? ¿Con qué criterio, o criterios, establecemos hoy en día una jerarquía estética y económica entre una obra y otra?

Decía Oscar Wilde (Dublín, 1854-París, 1900) que hoy en día se conoce el precio de todo y el valor de nada. Reconocer que hay una diferencia entre el valor y el precio de una obra de arte, como sugiere el escritor irlandés, es un primer paso necesario para echar un poco de luz sobre este asunto complejo. Al hilo de su provocación, y sin incomodar ahora a David Ricardo, Adam Smith, Karl Marx u otros insignes autores de la tradición del pensamiento económico que tantas páginas han escrito a este propósito, podemos recordar muy brevemente que, desde un punto de vista sociológico, el valor es una característica que se establece en función de una medida subjetiva. Es fruto, por así decirlo, de la percepción. Lo que yo estoy dispuesto a pagar (en términos generales, no solamente económicos) por algo es el valor que yo le atribuyo, en función de su capacidad de satisfacer una necesidad que tengo. En este sentido, el valor de un objeto o de un servicio depende de mis especificas necesidades y de la capacidad que este concreto objeto o servicio tiene de satisfacer mis necesidades. Su medida, por lo tanto, puede variar de una persona a otra. El precio, en cambio, se podría definir como la recompensa objetiva que se pide a cambio de un determinado objeto o servicio. Generalmente entendemos estas recompensas, los precios, como definidas en base a unidades monetarias, pero también pueden existir precios no monetario, precios simbólicos etc.

Hace pocas semanas, la XXXIV edición de la feria de arte contemporáneo ARCOmadrid (25 de febrero-1 de marzo de 2015) fue animada por la polémica mediática suscitada tras la puesta a la venta, en el stand de la galería española Nogueras-Blanchard, de una obra del artista cubano Wilfredo Prieto (Sancti Spiritus, 1978). Titulada Vaso medio lleno (2006), la obra consiste en medio vaso de agua. Sin volver a hablar de dicha polémica, que ha sido potentemente amplificada en la mayoría de los medios digitales y no sólo, especializados y no sólo, y en todas las redes sociales, me gustaría citar aquí algunas palabas del propio artista relacionadas muy estrechamente con lo que afirma Valcárcel Medina y que, en cierto modo, confirman su tesis. Entrevistado por Javier Díaz-Guardiola del periódico ABC, Wilfredo Prieto hace unas afirmaciones sobre el precio del “vaso de la discordia” que considero especialmente significativas respecto a la relación entre el valor y el precio de una obra de arte. Dice Prieto: «Si me pregunta por el precio de la obra, le tengo que decir que eso no tiene nada que ver conmigo, sino con el mundo y el espectáculo en el que vivimos. En ese sentido, puede ser hasta barato. O puede ser caro. Pero yo no voy a discutir sobre ese asunto, sino sobre el elemento discursivo de la pieza. Yo no cuestiono si un papel vale cien dólares porque lo han acuñado como billete de cien dólares. Eso es un consenso social en el que no entro. Como lo es que un apartamento cueste 150.000, cuando en realidad construirlo vale, póngale, 10.000. Ese no es mi problema, sino la comunicación artística».

En las palabras tanto de Isidoro Valcárcel Medina como de Wilfredo Prieto, podemos encontrar una respuesta clara a la pregunta ¿Quién decide el precio de una obra de arte? Según ambos artistas, el precio no lo establece el artista, puesto que se trata de un asunto ajeno a la labor creativa. La determinación del precio de una obra de arte dependería de otros factores y de otros sujetos que sobre dicha obra deciden en autonomía y según lógicas diferentes a las que utiliza el artista para crear su obra.

La provocación sobre la relación existente entre el valor estético y el precio de una obra de arte contemporáneo (que inevitablemente remite a otra pregunta: ¿qué es y qué no es arte hoy en día?) planteada por el medio vaso de agua de artista de Prieto, evoca antecedentes históricos de otros artistas que trabajaron en el pasado sobre cuestiones análogas, si bien a partir de premisas estéticas, posturas personales e inquietudes diferentes. Pienso por ejemplo en Work nº 88. A sheet of A4 paper crumpled into a ball (Obra n. 88. Una hoja de papel A4 hecha una bola) de Martin Creed (Wakefield, Inglaterra, 1968). Esta obra (del año 1995) se pudo ver en la Sala Alcalá 31 de Madrid en 2011/2012, en la exposición individual titulada Things. También podríamos recordar, por supuesto, las noventa latas que conforman la célebre serie de Piero Manzoni (Soncino, 1933-Milano, 1963) Merda d’artista. Contenuto netto gr. 30. Conservata al naturale. Prodotta ed inscatolata nel maggio 1961 (Mierda de artista. Contenido neto: 30 gramos. Conservada al natural. Producida y envasada en mayo de 1961). A propósito del valor artístico y económico de Merda d’artista, una de las obras icónicas del arte del siglo XX, cabe recordar que varias latas de esta serie se encuentran conservadas actualmente en colecciones de arte de todo el mundo. Entre otras, recordamos el ejemplar n. 4, conservado en la Tate Modern de Londres, donde se encuentra también otra obra conocida de Manzoni: Fiato d’artista (Aliento de artista) de 1960. El valor económico estimado actualmente de cada lata está aproximadamente entre 70.000 y 80.000 euros, un precio bastante superior al precio fijado en su día por el propio artista: el correspondiente del peso de cada lata al precio actual del oro en el mercado. El 22 de mayo de 2007, en la sala milanés de la casa de subasta Sotheby’s, el ejemplar n. 18, procedente de la colección del artista belga Jef Vereheyen, fue adquirido por un coleccionista privado europeo por el precio de 120.000 euros, marcando así el record mundial de subasta para una de las 90 latas de Manzoni. Sería interesante escuchar qué opinaría hoy en día sobre este suceso el artista italiano, quien, a lo largo de toda su breve trayectoria, siempre criticó la mercantilización del arte. En este sentido, podríamos afirmar que, como ocurre muy a menudo, la mercantilización se ha tomado su propia revancha sobre el artista.

Podríamos seguir mencionando otros ejemplos de obras concretas que han hecho su fortuna historiográfica insistiendo, de diferente manera, en la ambigüedad de la relación entre la creación artística y su aceptación en el sistema social y, por ende, en el circuito comercial, como por ejemplo Fuente (1917) de Marcel Duchamp o las piezas más conocidas de artistas emblemáticos del arte contemporáneo como Andy Warhol, Jeff Koons o Damien Hirst. De Andy Warhol, por ejemplo, sabemos que siempre declaró abiertamente la existencia de una íntima relación entre su arte pop y el mundo de los negocios. En 1974, escribía: «Un artista es alguien que produce cosas que la gente no necesita, pero que él – por alguna razón – piensa que sea una buena idea darle. Es mucho mejor hacer Business Art que Art Art, porque la Art Art no consigue mantener el espacio que se toma como la Business Art. (Si la Business Art no mantiene su espacio se sale del mercado)» [Traducción mía del italiano. La filosofía di Andy Warhol, 1974, Milano, Bompiani].

Sin explayarnos ahora con un ejercicio recopilatorio de casos actuales de Business Art, creo que, para seguir con nuestras reflexiones, podamos reparar en un hecho. Y es que si consideramos la obra de arte (sea ésta un producto físico o bien una creación intangible) como una mercancía, entonces el precio de dicha mercancía depende de (y varía en función a) un valor que se construye alrededor de ella a través de unos procesos sociales de posicionamiento dentro del sistema del arte contemporáneo. Un análisis histórico y sociológico de estos procesos sociales de construcción del valor de la obra de arte podría ayudar a individuar las lógicas actuales subyacentes a la determinación de su precio y de su diferente posicionamiento. Pero esto ya excede al objetivo del presente artículo.

Un caso interesante de trabajo artístico que focaliza su atención sobre la relación ambigua entre el arte y el mercado, sobre el papel del arte en la sociedad capitalista y sobre su relación con la economía, es sin duda el caso de otra artista española, Cristina Garrido (Madrid, 1986). Como se pudo apreciar en la exposición individual The Capitalist Function of the Ragpicker (febrero-marzo de 2014), que le dedicó la Galería Louis 21 de Madrid, un tema esencial de su discurso creativo es la investigación del sistema de adjudicación del valor de uso y del valor comercial de una obra de arte. Llevado a cabo a menudo a través de la apropiación de objetos, de su reproducción o de su descontextualización, el trabajo de la artista analiza los factores que determinan el posicionamiento de la obra de arte dentro del sistema social contemporáneo, creando una tensión entre el objeto y el nuevo valor artístico que el objeto mismo adquiere a través de las lógicas de construcción del valor.

No es objeto de este artículo abordar ahora una recopilación de artistas que trabajan a partir e inquietudes análogas, ni llevar a cabo un análisis sociológico de las lógicas de creación del valor artístico de una obra de arte y de su precio. Tampoco podemos empezar aquí una digresión sobre si es arte sólo el que está plenamente aceptado dentro del circuito comercial del arte o si, en cambio, se puede considerar arte también el que se mueve en otros circuitos, que podríamos definir paralelos, alternativos, complementarios etc. Mi opinión, es que por supuesto que sí, pero abrir ahora un excursus sobre este otro dilema fundamental, nos llevaría demasiado lejos. Tal vez pueda ser un tema interesante para otro artículo futuro.

Lo que sí considero oportuno, llegados estas alturas de nuestras reflexiones, es mencionar (a modo de ejemplo de teorías que han profundizado en este aspecto tan controvertido del sistema del arte actual) el ensayo titulado Marcanti d’aura (Marchantes de aura) escrito por el sociólogo italiano Alessandro Dal Lago y Serena Giordano, ilustradora, escenógrafa y autora de cómics. En este texto (de 2006) los autores exponen una interesante lectura de las lógicas sociales, económicas y culturales que subyacen al funcionamiento del sistema del arte contemporáneo, retomando el concepto de aura introducido por Walter Benjamin (Berlín, 1892–Portbou, 1940) en el célebre ensayo La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica.

Definida como «la aparición irrepetible de una lejanía, por cerca que pueda hallarse», el aura para el pensador alemán constituye ese halo de unicidad que envuelve a ojos del público una obra de arte. Según la conocida teoría de Benjamin, la aparición de los medios técnicos de reproducción de las obras de arte, en concreto la fotografía y el cinematógrafo, ha sido responsable de la progresiva desaparición del aura de las obras. Ahora bien, Dal Lago y Giordano apuntan que, a lo largo de las última décadas, el sistema del arte contemporáneo ha evolucionado de una manera absolutamente opuesta a lo que predijo Benjamin. Dicho de otra manera, el aura, lejos de desaparecer, goza hoy en día de óptima salud. Para los estudiosos italianos, la difusión de las recientes tendencias de intelectualización del arte contemporáneo ha conllevado que una gran parte de las obras actuales consistan exclusivamente en el aura de la que están envueltas. La atribución de aura (entendida como marco simbólico de sacralización social) sería entonces el elemento esencial del que se sirven los diferentes agentes del circuito comercial del arte contemporáneo para construir el valor de la obra; determinando de esta manera su valor social y el consiguiente precio de mercado. Escriben Dal Lago y Giordano: «Para que el arte contemporáneo exista se necesitan entonces dos requisitos esenciales: algo creado por alguien y un proceso que se resuelve en una definición social, esto es, un enmarcamiento eficaz, de algo como arte» [Traducción mía del italiano. Mercanti d’aura, 2006, Bologna, Il Mulino].

Según Dal Lago y Giordano, entonces, lo que hoy en día define el valor de una obra dentro del sistema del arte, y en consecuencia dentro del mercado, no es el acto artístico en sí (su forma, contenido o correspondencia a criterios estéticos) sino su inscripción en un complejo sistema de presupuestos, convenciones y lógicas más o menos explícitas que determinan la atribución de aura y, en consecuencia de ello, la deseabilidad social de una obra, el fascino de su unicidad y su precio económico. En este sentido, el antiguo oficio del marchante de arte se ha convertido hoy en día en el oficio del marchante de aura.

Esta lectura sociológica de las lógicas de sacralización y de generación de lo que podríamos definir como el valor aurático de la obra de arte contemporáneo parece ser confirmada en otro contexto, y desde una perspectiva completamente diferente, por Thierry Ehrmnann, fundador y CEO del grupo Artprice (líder mundial de la información sobre el mercado del arte contemporáneo). En el VIII Informe Anual del Mercado del Arte Contemporáneo (2014) Ehrmnann escribe: «Los nombres de mayor tirón especulativo, considerados por algunos como valores seguros pese al enloquecimiento de los pecios y la volatilidad del sector, son propulsados por potentes redes conformadas por galerías que marcan tendencia, instituciones prestigiosas, comisarios de exposiciones y asesores de compra, así como por otros actores fuertes del mercado del arte como las principales casas de subasta. Al mismo tiempo, esta prosperidad reposa sobre mecanismos bien engrasados y sobre el voraz apetito de los inversores que acuden a las subastas desde todo el mundo. El mercado del arte contemporáneo se ha convertido en un auténtico ovni económico con la globalización de la demanda y la consiguiente llegada masiva de inversores de altísimo poder adquisitivo. Seducida por la diversificación inversora y por unos índices de rentabilidad excepcionales, la demanda ha crecido considerablemente, hasta el punto que hoy se venden cinco veces más obras que hace 10 años y con niveles de precios incomparables» (p. 142).

Llegados a la conclusión de estas reflexiones abiertas y volviendo a la provocación inicial de Valcárcel Medina, me surgen espontáneamente algunas dudas, que me gustaría compartir con los diferentes agentes y profesionales del sistema del arte contemporáneo, empezando por los propios artistas. ¿Es el arte contemporáneo cada vez más comercial? ¿O es, en cambio, el arte de fácil comerciabilidad el que se pide cada vez más en los circuitos comerciales? ¿Se han convertido estos circuitos en nuevas elites dominantes y autorreferenciales del sistema del arte contemporáneo? ¿Es el arte comercial el nuevo arte académico? Y si así fuese, ¿quiénes serían, y dónde estarían, los nuevos Refusés?

[1]La frase se ha extraído de una carta escrita por Isidoro Valcárcel Medina y recopilada en el libro colectivo Cartas a jóvenes artistas (Editorial Continta Me Tienes, 2014). Recientemente ha sido publicada en el n. 3 de la revista Input, enero de 2015 (p. 75).

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Nicola Mariani (Perugia, Italia, 1972). Sociólogo, crítico de arte y comisario independiente. Licenciado en Ciencias Políticas por la Università degli Studi di Perugia, es Especialista en Arte Contemporáneo por el I|Art de Madrid. Experto en Sociología del Consumo y en Análisis de datos para la investigación social por la UCM.
En 2009 ha fundado el blog www.nicolamariani.es, dedicado a la crítica de arte contemporáneo, con especial atención al arte emergente y el panorama expositivo de la ciudad de Madrid.
Ha trabajado como investigador social, estudiando en profundidad tendencias culturales y estilos de vida juveniles. Es autor de artículos y ensayos para revistas y portales online. Ha colaborado con proyectos editoriales y artísticos online, como Donde acaba Madrid (fotoblog de www.elmundo.es), ARCO Bloggers, Absolut Network, LABlog (blog de LABoral Centro de Arte de Gijón), Virtual Gallery, Social Trends, In-lan.com, Submergentes.org, Enfocarte.com, Palabrería o el Blog de Vivanco Cultura de Vino entre otros.
En la actualidad trabaja como blogger y Social Media Manager para Durán Arte y Subastas.