La pintura es un gesto confesional y un ejercicio de afirmación; es una práctica y un oficio, pero también es una forma vivir, una manera de ser y de estar. De esto último sabe mucho el artista cubano Reynier Llanes quien la entiende como espacio de abundancia y divergencia. Su pintura vaporosa y flotante resulta en extremo atractiva. En ella se condensan el deseo y su proyección, la ilusión y el desorden. No he tenido la suerte de verla en directo, de trabar una relación corporal con ella, de tocar y dejarme tocar, de oler y de advertir su humedad. Sin embargo, esto no me impide la gracia de la interpretación ni me exime de la rentabilidad erótica de la conjetura. Las imágenes que me llegan de sus piezas revelan una superficie tremendamente sensible, literal. Desde aquí, desde esta distancia ahora mismo insalvable, casi puedo sentir la suavidad de la lana de sus ovejas o advertir esa luz que habita en cada uno de sus cuadros a modo de presencia divina. La pintura de este artista, guapo a rabiar y seductor de escuela, despierta algunas verdades que hacen vacilar sus evidencias y el reposo de sus ademanes. Su admiración al legado histórico es algo incuestionable, así como el placer de experimentar y de buscar las propias razones de su hacer.
Sin embargo, y más allá de estas relaciones empíricas mías con su pintura, descubro un síntoma común a toda su obra: el uso y explotación de la “situación anacrónica” como recurso narrativo y pretexto argumental. Reynier enfatiza esa relación paradojal y anacrónica para acendrar la legitimidad de la metáfora y de la alegoría. Es ahí, precisamente y de lado de unas cuantas digresiones sobre las que él deberá pensar, donde reside el poder de convicción (y de seducción) de su obra pictórica. No cabe duda de que hablamos de un gran pintor, competente en el oficio y audaz -a ratos- en la escogencia de los pretextos narrativo-conceptuales. Los artistas auténticos, y creo que este lo es, viven fuera de la propia mentira del arte. Los espíritus apasionados, según su ubicación y orden en la jerarquía de lo barroco, escogen la fortuna del desengaño como vía de salvación y de emancipación. Y no es que Reynier sea un escéptico y un desengañado en toda regla, pero sí creo que es un “mentalista” respecto de lo establecido como corrientes idóneas de la pintura cubana o frente al establishment de los oportunistas y apaleadores.
Puede que esta sea la razón de su desenfado y de su seguridad a la hora de pintar lo que quiere. Su narrativa acontece en el cruce y en el montaje de episodios de su patrimonio afectivo, de esos momentos robados a la apatía y al olvido. Es difícil, por no decir que imposible, ser un artista cubano e ignorar el peso de la isla abandonada. La isla es un personaje de la expolición y del secuestro. En ella queda una parte enorme y sustancial de lo que somos. Allí se retienen los estilemas de ese modus operandi que revelan el lugar de enunciación y el espacio de la voz. Fui, luego soy. Cuando el dolor arrecia y se instala, solo existen dos opciones de actuación: el resentimiento rancio o la traducción de este en proyecto estético loable y salvífico. Reynier apuesta por esta última haciendo de la pintura un alimento del espíritu, un ejercicio de gramática de resistencia, una entrega a su memoria fragmentada y escindida.
Igualmente es difícil ser un artista (y un pintor) de Pinar del Río, y resistirse a la idolatría de la luz y de los hallazgos furtivos. No conozco a un pinareño que no domine el universo del color y el poder alusivo de las veladuras y de los asombros. Pinar del Río es tierra fértil y generosa en contrastes. Esa evidencia es casi una señal rastreable en la obra de muchos artistas provenientes de esa encrucijada de suerte. La pintura de Reynier se hace retórica entonces. Reconoce y celebra su capacidad afirmativa y su doblez, se convierte en relatora en su propia vida y de su propio viaje. En su profusión e intensidad destaca el goce pleno del virtuosismo y la llegada al universo simbólico como escenario de expansión y de digresión. Reynier es, a no dudarlo, un pintor obsesivo que advierte en la danza de lo pictórico el sitio privilegiado para la epifanía y la belleza. El placer que brindan sus imágenes es comparable a la sed en el mar. Me temo que no sería erróneo pensarle como un voyeur de la vida que intenta transformar la experiencia cotidiana (y mundana) en una forma de ver. Pareciera una actitud de flirteo entre él y el mundo, una suerte de ligue o de romance que se orquesta sin discreción y sin miedo. Sentirse en la pintura como en casa es una suerte de la que no todos los artistas pueden presumir. En su caso queda claro que la pintura es el aquí y el ahora de su existencia. Si el mundo se derrumbase, Reynier seguiría en su estudio pintando y haciendo todo aquello que sabe que se le da bien: seducir desde la imagen.
Él es, en puridad, un dandi. Este término le viene como anillo al dedo. Basta con emprender un escrutinio más o menos inteligente y audaz en el grosor de sus superficies para descubrir que la urgencia no desplaza el tiempo de la satisfacción, que la ansiedad no antecede ni sucede al placer de ser y de estar. Tal vez por ello advierto una sensación de júbilo en sus obras. Todas, sin excepción, ofrecen una promesa de bienestar y de reconciliación. Un fluido (in)corruptible, como el vino tinto cuando atraviesa la garganta húmeda, parece recorrer los espacios sedientos de cada representación suya. Este hacedor de relatos entiende la pintura como un arte facultativo. Un arte dotado, entre otras cosas, del poder de la interpretación y del desvío retórico. Creo que Reynier halla en la escritura pictórica una suerte de visitación constante hacia todos los estilos y prefiguraciones discursivas y estéticas que cobija el panteón occidental. Según se intuye, se concibe como un acto de honestidad lapidaria que no sea moldeable a un argumento preliminar. Ella concluye por convertirse, en manos de este artista, en una forma de libertad y de exceso, en un asalto de fe y alegría.
