Profundizar en el universo creativo de Ana Laura Aláez es transitar por su propio mundo de cuestionamientos, deseos y negaciones, siempre entre la transgresión y la poesía. Buscando el límite entre lo real y lo impostado, con sus juegos de luces y de sombras y sus infinitos matices.
Nacida en Bilbao en 1946, comenzó a trabajar la escultura desde inicios de los años 90 y se denomina así misma como “escultora de emociones”, aunque a lo largo de su carrera ha ido explorando diferentes disciplinas que van confluyendo en sus trabajos, relacionándose íntimamente. Así, sus esculturas acaban participando en sus fotografías o aumentando de escala hasta convertirse en grandes instalaciones en las que se proyectan algunas de sus piezas de videoarte, añadiendo capas de lectura a las piezas y enlazando líneas de investigación.
Su léxico proviene de la mezcla de la baja y la alta cultura, del glamour y de lo kitsch, pero también de la publicidad, de la cultura club, de la moda, de las tribus urbanas -en especial del punk-, y de las últimas tendencias de diseño. En su obra todo es permeable, más o menos presente en cada obra, en formatos diferentes, atravesando todas las disciplinas, desde la fotografía, la moda, la arquitectura y hasta la música que ella misma compone para sus vídeos e instalaciones.
Durante su periodo de formación estudió en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad del País Vasco y fue decisiva su asistencia a los dos talleres que el escultor Ángel Bados (Olazagutía, Navarra, 1945) impartió en Arteleku a principios de los años noventa. Sus enseñanzas fueron clave. Bados participaba, junto a otros como Txomin Badiola, Pello Irazu, Ricardo Catania, María Luisa Fernández o J. L. Moraza, del movimiento que se dio en llamar Nueva Escultura Vasca. Compartían la utilización casi exclusiva del acero, los formatos medios o grandes, la inclinación por temas como el constructivismo o la abstracción, y las enseñanzas de Oteiza como referencia y punto de partida.
En ese contexto, irrumpe el trabajo de Ana Laura Aláez, aprehendidas las enseñanzas de la Nueva Escultura Vasca, pero a su vez rechazándolas, introduciendo elementos que las corrigen desde la perspectiva de género. Introduce nuevos materiales, como plásticos (Calamar, 1993 o R2D2, 1996) o tejidos (Spiderman y Wonderwoman, 1993), creando esculturas de pequeño formato con materiales ligeros y domésticos.
De las obras que hace en esta época destaca y es especialmente paradigmática Mujeres sobre zapatos de plataforma (1993). La obra se mostró en la exposición Superficies en el Espacio 13 de la Fundación Joan Miró de Barcelona, y se trata de una serie de seis pelucas decoradas colocadas sobre seis pares de zapatos de plataforma, a la altura a la que debería situarse a la cabeza. Entre las cabezas y los pies no hay nada, solo el vacío, al modo que esculpía Oteiza sus grandes piezas. Pero aquí la ausencia es la llamada de la atención sobre la percepción de la mujer en una sociedad machista, que a la artista utiliza para reflexionar no solo sobre esa percepción sino también sobre cómo expresar la personalidad a través de la materia. Ambas cuestiones serán en adelante dos de las constantes en el trabajo de Aláez.
Pondrá también en el centro cuestiones como la sensualidad, la sexualidad y la seducción, para indagar en los límites entre aquello lo que surge de forma natural y lo que simulamos, entre lo real y lo fingido. Utilizando la moda, el maquillaje y la exploración de la sexualidad para buscar nuevas formas de expresión y abrir camino a otras imaginerías, tanto de autorrepresentación como de representación de los demás. Una investigación en la que la artista va profundizando en múltiples piezas y desde varias disciplinas, tratándolo en algunas de sus esculturas (Lipsticks, 1999), pasando por la fotografía (Sade o Shiva, 1999) y el vídeo (Make up secuences, 2001), hasta llegar a convertirse en el centro de grandes instalaciones como (Beauty Cabinet Prototype, 2003).
Otra de las claves para entender el trabajo de Aláez es el contexto en el que pasó su adolescencia. El Bilbao de los 80, con un declive industrial que generó altos niveles de desempleo y provocó la desestructuración de la sociedad vasca, conjugaba un paisaje físico postapolíptico y una sociedad fracturada en la que la juventud no lo tenía nada fácil -el plan denominado “Zona especial norte (ZEN)”, por el que se consideraba como sujetos potencialmente peligrosos a los jóvenes estuvo vigente entre 1983 y 1987–, que marcó para siempre a la artista:
El paisaje industrial está grabado a fuego para siempre en mi propio imaginario: una atmósfera nocturna tipo Blade Runner a base de lenguas de chimeneas escupiendo humo flúor amenazando parálisis y desilusión; allí nació la necesidad de la huida.
Su respuesta, como la de muchos otros jóvenes de la época, fue acudir a nuevas ideologías hedonistas y anarquistas que se iban a mezclar con una estética de provocación en el fenómeno punk. Es durante estos años cuando Aláez comienza a utilizar su imagen personal como fuente de inspiración y campo de trabajo. Llevar su propia estética personal al extremo suponía no sucumbir a las teorías de comportamiento social, suponía combatir el lenguaje autoritario e institucional. Una línea de investigación que comienza en trabajos como Shaving (1997) y que gana profundidad con la serie de esculturas de pequeño tamaño, hechos en hierro o en bronce, siempre en colores muy oscuros, que la artista realiza a partir de los 2000. Un conjunto de trabajos que hacen, en forma de abstracciones, referencias a emociones muy particulares y a vivencias concretas de la vida de la artista, que encontraron finalmente su emplazamiento perfecto en la gran instalación Pabellón de Escultura que la artista creó en el MUSAC en 2008. Un imponente espacio metálico que retomaba el testigo de los antiguos pabellones de las Exposiciones Universales, creado por Aláez uniendo arquitectura y escultura, en el que los postulado estéticos son también postulados éticos.
Como evidencia el Pabellón de Escultura, donde mejor y más ampliamente se conectan los intereses de Aláez es en las grandes instalaciones. Proyectos efímeros que conjugan arquitectura, escultura, diseño, moda y con capacidad para contener en su interior nuevas dinámicas que habitualmente se han puesto en relación con la estética relacional formulada por Nicolás Bourriaud en 1998 y que ocupó buena parte del debate artístico durante los años 2000.
Los postulados de la estética relacional priorizan las relaciones que se establecen entre aquellos a quiénes se dirige la dinámica artística frente al objeto artístico en sí mismo. Pero en el caso de las obras de Aláez, éstas funcionan también como ejercicio en sí mismo de desactivación de los mitos institucionales al exhibir irónicamente sus incongruencias. Así, cuando en She Astronaut (1997), Aláez recrea en la Sala Montcada de la Fundación Caixa de Barcelona una tienda de ropa, evidencia la similitud del mundo del arte con las dinámicas de cualquier otro producto de consumo –siguiendo la brecha que abrió el pop art de Warhol-. Contó con varios artistas (como Alberto Peral, Beme Bergardo o Manuel Saiz) para crear la arquitectura de la tienda, el diseño de sus productos y la publicidad, difuminando los límites disciplinares del arte.
Pero, sin duda la instalación en la que más profundizó está investigación fue en Dance & Disco (2000), en el Espacio Uno del Museo Reina Sofía. Una instalación que durante el día se podía visitar de forma habitual, y al llegar la noche se convertía en un verdadero club, donde escuchar música, bailar, beber y conocer gente. Hasta el punto que no hubo un folleto de la instalación, sino un flyer. Aláez hizo que el museo fuese habitado y vivido de una forma totalmente diferente, por un público igualmente diferente, dónde la contemplación no tenía validez si no era seguida de la participación real, evidenciando de nuevo la similitud del mundo del arte con las dinámicas de consumo y ocio nocturnas.
Tras Dance & Disco, Aláez participó en la Bienal de Venecia de 2001, lo que la consagró a nivel internacional. Para la Bienal presentó un gran instalación, de nuevo aunando escultura, arquitectura y diseño, con tres espacios diferenciados. Un cuadrado central con un pasillo periférico, un espacio de tránsito, casi oculto, con un suelo de luces LED, Liquid Sky, desde el que se accedía a las otras dos salas: Pink Room, donde se proyectaba el vídeo Make up secuences, y la sala Rain Room, en la que se proyectaba Washing.
Tras la Bienal, vinieron otras obras de proyección internacional que ya partían de los grandes espacios en los que se conjuga arquitectura y escultura encontrándose con otros intereses de la artista. El ya mencionado Beauty Cabinet Prototype (2003) en el Palais de Tokyo, en París, Helldisco (2004) en Helsinki y en México, Goodbye Horses (2005) en Oslo, o Arquitectura del sonido (2006) en Bogotá. Un recorrido internacional que culminó con la gran vuelta a los orígenes de la artista que suponía el Pabellón de Escultura (2008) en León.
El último gran proyecto de la artista fue la exposición Todos los conciertos, todas las noches, todo vacío (2019 – 2020: CA2M de Móstoles y Azkuna Zentroa-Alhóndiga Bilbao) comisariado por Bea Espejo. Una retrospectiva de todo el trabajo de la artista que conecta sus últimas obras con las más recientes, planteando un repaso de todo su lenguaje.
Recursos web:
- Página web de la artista (http://analauraalaez.com/wordpress/)
- Episodio de Metrópolis dedicado a Ana Laura Aláez (14/6/2010) (https://www.rtve.es/alacarta/videos/metropolis/metropolis-ana-laura-alaez/798566/
- Conferencia en la Facultad de BBAA de la UPV/EHU dentro del ciclo de conferencias Archivo, 2018 (https://www.youtube.com/watch?v=m5zmSlAD19w)
Referencias bibliográficas:
- Todos los conciertos, todas las noches, todo vacío (2019), catálogo de la exposición (CA2M de Móstoles y Azkuna Zentroa-Alhóndiga Bilbao) [https://issuu.com/ca2m/docs/cat_logo_ana_laura_al_ez_single_pages]
- Marzo, José Luis y Mayayo, Patricia (2015): “Entre la euforia y la crisis”, en Arte en España (1939 – 2015): ideas prácticas, políticas. Ediciones Cátedra, Madrid, pp. 661 – 803
- Naulart, Cristina (2019): Análisis de las exposiciones temporales del Museo Reina Sofía, 2000-2016, desde una perspectiva feminista, Tesis Doctoral,
